Antihéroes, vampiresas y espíritu sombrío en una nueva enciclopedia del “film noir”

En un ensayo recientemente publicado en Argentina, Jean-Pierre Esquenazi despliega una mirada renovada sobre el policial negro, el producto más oscuro de la “fábrica de sueños” californiana. Es un estudio a la vez erudito y ameno sobre el origen de un “género popular subversivo”

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Corría el año 1946, cuando un par de críticos franceses dejaron caer al pasar la expresión “film noir“. Fue a propósito de ciertos policiales sombríos que llegaban, con algo de retraso, del otro lado del Atlántico. La etiqueta hizo época. Pero el arraigo de la noción no dependió tanto de la crítica, que la propuso con reticencia, como del éxito que esas películas obtuvieron entre los aficionados al cine. Noir y cinefilia siempre fueron de la mano: ya en 1948, en el templete parisino de La Pagode, se organizó el primer festival dedicado al género. El investigador Jean-Pierre Esquenazi, autor de estudios sociológicos sobre Hitchcock y Godard, dedicó un vasto libro a reconsiderar estas cuestiones. En El film noir. Historia y significaciones de un género popular subversivo (2012), persiguió una definición estricta, bien delimitada histórica y conceptualmente, del género triunfante. Salió airoso y acabó escribiendo una actualizada enciclopedia, con más de un aporte indispensable, que este año El Cuenco de Plata divulga en traducción de Carlos Schilling.

Ella Raines en “La dama fantasma” (Robert Siodmak, 1944)

Ella Raines en “La dama fantasma” (Robert Siodmak, 1944)

Si hemos de creer a Esquenazi, al igual que las óperas de Wagner, el cine negro posee su tetralogía fundacional. La fórmula cristalizó con cuatro películas de 1944, que exhiben similares rasgos formales, narrativos y actorales, y también parecidas condiciones de producción: LauraPacto de Sangre (Double Indemnity), La dama fantasma y La mujer del cuadro. Los directores en cuestión fueron, respectivamente, Otto PremingerBilly WilderRobert Siodmak y Fritz Lang. Los estudios que las hicieron posibles fueron la 20th Century Fox, Paramount, Universal e Independent Pictures.

Dana Andrews y Gene Tierney en “Laura” (Otto Preminger, 1944)
Dana Andrews y Gene Tierney en “Laura” (Otto Preminger, 1944)

Preminger, Siodmak y Lang siguieron enriqueciendo la estética noire, y Esquenazi se encarga de investigar su triple derrotero. La carrera de Billy Wilder, en cambio, fue en otra dirección, salvo en Sunset Boulevard (1950), donde el creador austríaco a la vez homenajeó y parodió el género que contribuyó a fundar. También las películas clase B profundizaron el surco del noir, sobre todo si tenemos en cuenta el caso paradigmático de Detour (1945), de Edgar G. Ulmer: un extraordinario ejemplar del género rodado en tan sólo seis días y con un presupuesto de 115.000 dólares.

Ann Savage y Tom Neale en “Detour” (Edgar G. Ulmer, 1945)

Ann Savage y Tom Neale en “Detour” (Edgar G. Ulmer, 1945)

A causa de su novedad formal, el noir arroja luz sobre el cine que lo precede y, de ese modo, “crea” a sus precursores: así ocurre con el cine de gángsters de las décadas anteriores. (Para algunos historiadores, El halcón maltés es una de las películas fundacionales del policial negro; para Esquenazi, ese film de John Huston, de 1941, sería en realidad pre-noir).  Por otra parte, existe una segunda etapa del noir, que se desarrolla entre los años 1947 y 1950; se caracteriza por lo paranoico de sus tramas y por cierto eclipse de la figura de la mujer fatal. Esquenazi, sin embargo, estrecha los límites y, con excesivo rigor metodológico, confina el núcleo duro del género a un período que sólo dura cinco años: los que van desde 1943 hasta 1947.

La novela “Laura” (1943), de Vera Caspary

La novela “Laura” (1943), de Vera Caspary

En cuanto a las fuentes literarias del film noir, Esquenazi distingue dos vertientes fundamentales. Por un lado, las novelas afines a la pulp fiction pero, sobre todo, a la escuela hardboiled de la ficción policíaca: las obras de James M. Cain, Cornell Woolrich o Vera Caspary, que conviven junto a autores más prestigiados como Raymond Chandler o, en un escalón superior, Hemingway y Faulkner. La otra veta hay que buscarla, de una manera no tan obvia, en la novela gótica.  Aunque estos films son preponderantemente urbanos, muchas veces sus heroínas habitan grandes mansiones rurales: sólo la referencia a la literatura gótica permitiría explicar esa peculiaridad. (Si Rebeca Sospecha, dos de las grandes películas de Hitchcock, son deudoras del gótico, Luz de gas, de Cukor, y La escalera de caracol, de Siodmak, pueden considerarse auténticos góticos noirs.)

Joan Bennett y Edward G. Robinson en “La mujer del cuadro” (Fritz Lang, 1944)

Joan Bennett y Edward G. Robinson en “La mujer del cuadro” (Fritz Lang, 1944)

En el séptimo capítulo de su libro, Esquenazi propone un modelo narrativo del cine negro. Para el autor, un género se define como la alianza entre un dispositivo narrativo y un universo ficcional; los personajes funcionarían como bisagras entre ese modelo y ese universo. En el caso del noir, se trata de dos tipos de personajes bien específicos. Por un lado, el “weak guy”,  hombre o muchacho despojado de la virilidad de los héroes convencionales y heredero conflictuado del gángster duro de las décadas del 20 y el 30; por otro lado, la mujer fatal, a la vez ícono del star system y ejemplar sublimado del linaje de las vampiresas.

Lauren Bacall y Humphrey Bogart en “Senda tenebrosa” (Delmer Daves, 1947)

Lauren Bacall y Humphrey Bogart en “Senda tenebrosa” (Delmer Daves, 1947)

Según el autor francés, la acción del noir la desencadena el encuentro entre ese hombre débil o encandilado por el deseo y  la célebre “femme fatale“, en el marco de una ciudad de rasgos opresivos y expresionistas. De inmediato, el héroe penetra en otro mundo, regido por reglas alternativas. Y según una ley fatal, casi siempre este matón vulnerable acaba sucumbiendo, a menudo arrastrando consigo a sus compañera vampírica. “El film noir”, subraya bien Esquenazi, “es el género más impermeable a la artificialidad del happy end“.

Barbara Stanwyck y Fred MacMurray en “Pacto de sangre” (Billy Wilder, 1944)

Barbara Stanwyck y Fred MacMurray en “Pacto de sangre” (Billy Wilder, 1944)

La bibliografía sobre el noir es interminable, sólo igualada por el volumen de escritos que suscitó el western. El cine negro, además, ha funcionado como un objeto privilegiado para que la crítica cultural despliegue las presuntas sutilezas de su análisis ideológico. Lo importante es que, al repasar estos aportes, Esquenazi nunca cae en la trivialidad de sostener que el tema fundamental del noir es la incertidumbre social característica de la posguerra, o la crisis en torno a la masculinidad y el orden patriarcal. Ese género tampoco sería el espejo deformante de la sociedad norteamericana. Lo que el noir refleja –Esquenazi no renuncia a la metáfora del espejo– es algo más acotado: la situación social de los sujetos en la institución hollywoodense.

Recién ahora se esclarece aquella noción de “género popular subversivo” que aparece en el subtítulo del libro. Esta variedad de la industria del entretenimiento habría sido concebida por intelectuales de izquierda, comunistas o filocomunistas, radicales o liberales. En cualquier caso, casi todos estos creadores, productores, actores, guionistas y camarógrafos eran emigrados germánicos, o de origen neoyorquino. Fueron “arrojados a la jaula de los leones de una industria altamente jerarquizada” y, poco más tarde, fueron víctimas de las delaciones y la caza de brujas que caracterizó, justo antes del macartismo, el período 1947-1950.  La crisis que el noir retrataría es la que revela –si tenemos la paciencia de reconstruirla– la historia de los intelectuales de Hollywood.

Rita Hayworth en “Gilda”, melodrama noir (Charles Vidor, 1946)

Rita Hayworth en “Gilda”, melodrama noir (Charles Vidor, 1946)

Tal vez la gran etapa clásica del noir concluya con Sed de mal (Touch of Evil, 1958), la fabulosa película de Orson Welles: es grato pensar que el género muere con ese ejemplar barroco, donde las convenciones que lo vieron nacer exhiben ya una suntuosa fatiga. Pero la fórmula conoció mil formas de la resurrección. La pasión por el noir, por otra parte, no se agota en un interés de anticuario. Sería fácil demostrar cómo, en innumerables expresiones neo-noir, muchos rasgos del género perviven en las series y el cine de hoy. En otra ocasión, podríamos recorrer los casos más notables: desde el húngaro Béla Tarr  hasta el alemán Christian Petzold, pasando por Brian de PalmaSidney LumetMonte HellmanDavid Lynch y un frondoso etcétera.

La posteridad del film noir, sostiene Esquenazi, es profusa: abunda en imitaciones y reversiones. Al limitarse al período clásico y a la provincia hollywoodense, sin embargo, el estudioso francés nos deja solos a la hora de recorrer la exuberante sobrevida del género. Pero esclarece tan bien su nacimiento y sus rasgos formales que, aunque omita toda indicación cartográfica, nos proporciona las claves para empezar a trazar nuestro propio atlas contemporáneo.

*El film noir. Historia y significaciones de un género popular subversivo, de Jean-Pierre Esquenazi, se publicó originalmente en francés en 2012. Este año, El Cuenco de Plata lo editó en traducción de Carlos Schilling.

Fuente: Infobae.