La imperdible historia de la migración artística entre Argentina y España, en el Bellas Artes
Los movimientos migratorios son una parte fundamental de la construcción cultural humana, incluso antes de la creación de los Estados-Nación, y el arte no estuvo, ni está, excento a estas dinámicas de intercambio, a partir de las que se crean los cánones, esas normas no escritas que demarcan estilos y temas de una época.
La exposición Itinerarios artísticos entre la Argentina y España (1880-1930), en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA), ingresa de manera directa en estas influencias, a partir de un acercamiento sobre los flujos artísticos y personales que tejieron la red de lo que fue la construcción de la “mirada porteña” del arte en el siglo XX.
La muestra, que saca a la luz obras del acervo del espacio, como ya había sucedido con Museo secreto en 2025, reúne más de sesenta obras y documentos históricos, que revelan cómo los viajes de artistas argentinos a la península ibérica y la llegada de artistas hispanos a Buenos Aires configuraron nuevas identidades y circuitos del arte local e internacional.
Con la curaduría de Florencia Galesio, Paola Melgarejo y Patricia Corsani, en una colaboración entre el MNBA y el Departamento de Bellas Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Granada, la investigación revela cómo la reciprocidad habilitó no sólo la reconstrucción de itinerarios formativos de artistas argentinos en ciudades como Madrid, Granada, Vigo y Mallorca, sino también el rastreo de creadores españoles que arribaron a la Argentina buscando nuevos escenarios y públicos.
“Itinerarios artísticos entre la Argentina y España (1880-1930)”, que revela las influencias mutuas desde fines del siglo XIX
Entre los primeros argentinos que optaron por cruzar el Atlántico hacia la península —en una época en la que Italia y Francia eran los destinos hegemónicos— se destacan nombres como Jorge Bermúdez y Cesáreo Bernaldo de Quirós, quienes bajo la influencia de maestros como Eduardo Chicharro, Ignacio Zuloaga y Hermenegildo Anglada Camarasa, absorbieron el repertorio visual español para luego declararlo señas de identidad propias en obras sobre el interior argentino y la vida rural.
En los años en que Buenos Aires empezaba a consolidar un mercado para la pintura, el tipo de obra que circulaba respondía a un perfil social concreto: “Por el perfil de quienes podían comprar, tenían que ver con paisajes de sus lugares de origen o temas costumbristas”, explicó Galesio, en un recorrido de prensa.
Esa demanda, estuvo vinculada a “familias españolas”, una procedencia que orientaba los gustos hacia escenas reconocibles y tradiciones del siglo XIX en España. En ese marco ubicó a la obra Rosario de la Aurora, de José García Ramos, con “una temática de carácter costumbrista”, construida sobre “una escena narrativa, casi cinematográfica”. Y precisó: “Alude a una costumbre muy arraigada en el siglo XIX en España, que era salir en procesiones a rezar el rosario en las madrugadas”, pero en la que el énfasis no estuvo puesto en una imagen devocional idealizada, sino “en una lucha afuera de una taberna entre dos facciones”.
La expo tiene, por supuesto, una fuerte pata documental, que suma al relato de cómo la ciudad emergió como un polo vital de recepción y comercialización del arte español, fenómeno vinculado a la prosperidad económica local, con la figura del marchand José Artal, quien introdujo a artistas fundamentales como Joaquín Sorollay Fernando Álvarez de Sotomayor, consolidando una corriente de gusto hispánico entre los coleccionistas y la naciente burguesía.
«Rosario de la Aurora», de José García Ramos
Paralelamente, la apertura del MNBA en 1895 significó la formalización de esa circulación en el patrimonio institucional. Bajo la dirección de Eduardo Schiaffino, y gracias al aporte de grandes coleccionistas (como Parmenio Piñero y Ángel Roverano), el acopio público incorporó obras de autores fundamentales —incluidos Sorolla, Santiago Rusiñol y Eliseo Meifrén— mediante adquisiciones y legados.
Otro hito documentado es la Exposición Internacional de Arte del Centenario, en 1910, en cuya sección española las obras de Ignacio Zuloaga y Hermenegildo Anglada Camarasa recibieron los máximos premios, y en consecuencia pasaron a engrosar el acervo.
Aparece en el recorrido la gravitación de Roma, a partir de quienes viajaban para formarse ante el arte clásico y terminaban encontrándose con una escena española que marcó su aprendizaje, su gusto y hasta el mercado pictórico. La reconstrucción sitúa en ese centro a Mariano Fortunyy Francisco Pradilla, dos nombres que, en distintos momentos, funcionaron como referencia para los argentinos que llegaron entre 1870 y 1880.
“Todos querían ir a Roma, nadie quería ir a España por el momento”, porque buscaban “formarse en el arte clásico” y ver a Miguel Ángel, Leonardo y Rafael, pero esa expectativa cambiaba al llegar debido a que se encontraban con “una colonia de artistas españoles muy importante”, sumó Corsani.
La expo reúne más de 70 obras y documentos históricos
En la capital italiana, Fortuny montó “un taller enorme”, en un espacio lleno de telas, disfraces y objetos de época que compraba como coleccionista, con una preferencia por el siglo XVIII, el rococó y el arte francés de ese período.
El efecto sobre los argentinos fue directo. A partir de ese contacto, artistas como Augusto Valerini y Reinaldo Giudici llenan “el mercado de Buenos Aires de mosqueteros pintados a la acuarela”, en una traslación casi literal del modelo que imponía Fortuny.
La interrupción de esa influencia tuvo una fecha biográfica temprana: Fortuny “muere muy rápido”, a los 36 años. Ese vacío en Roma sería ocupado por Pradilla, quien además abrió un puente con Galicia, un territorio que la muestra presenta como especialmente cercano a los argentinos.
Las travesías artísticas no fueron episodios aislados, sino flujos persistentes que dirigieron parte del pulso creativo de ambos países. A partir de la década de 1880, los jóvenes argentinos comenzaron a elegir España como eje de sus búsquedas estéticas y profesionales. Madrid y su Museo del Prado se convirtieron en espacios de aprendizaje insoslayables, con largas sesiones de estudio ante las obras de Murillo, Velázquez, Goya, el Greco y Rubens.
El itinerario de Léonie Matthis quedó documentado en una libreta de viaje con bosquejos de sus recorridos
En la segunda sala, donde abundan los retratos y paisajes, la exposición también incorpora a Léonie Matthis, una artista francesa que llegó a Buenos Aires junto a un pintor español Francisco Villar, que luego se convirtió en su esposo en 1910. Desde joven se interesó por Andalucía; más tarde, tras formarse en la Academia de Bellas Artes de París, se instaló sobre todo en Granada.
Ese itinerario quedó documentado en una libreta de viaje con bosquejos de sus recorridos, en buena parte andaluces. La muestra incluye además una pequeña pintura realizada a partir de una imagen vista en la Alhambra, presentada como uno de los lugares que más atraían a los artistas.
Los viajes a España no tuvieron solo un destino de formación académica: combinaron redes familiares, escalas marítimas y una rutina de estudio en el Museo del Prado que dejó rastros precisos sobre qué obras copiaron y con qué maestros buscaron vincularse
El caso de Emilio Caraffa aparece como ejemplo de cómo esos contactos se transformaban en relaciones concretas. Tras acercarse Pradilla a través de una exposición de acuarelas, se vinculó con otros artistas del medio, como Ferrán, Sorolla y Sánchez Barbudo, tras lo que comenzó a recorrer el camino hacia Vigo, donde Pradilla tenía contactos familiares.
En la segunda sala abundan los retratos y paisajes
La relación entre ambos incluyó visitas de taller en ambos sentidos. Pradilla frecuentaba el taller de Caraffa en Madrid, y cuando el pintor viajaba a Vigo, visitaba también el de su colega.
Al volver al país, los artistas trasladaron el repertorio formal y temático aprendido para reinterpretar los espacios y los sujetos argentinos —desde Salta hasta Jujuy— desde una perspectiva que fusionaba experiencia europea y búsqueda de identidad nacional.
Al mismo tiempo, la dinámica de redes y talleres cobró una fuerza inédita. En París, la experiencia con Zuloaga y Camarasa resultó determinante. Zuloaga, si bien residía en París, mantenía un ciclo que lo llevaba cada otoño a Segovia: allí, realizó obras célebres por su naturalismo y luz icónica sobre figuras de la cultura popular española —bailarinas, toreros, gitanas— y recibió a jóvenes artistas argentinos que, fascinados, replicaron la metodología y los motivos.
La tensión aparece en el modo en que esos artistas intentaron formarse en una ciudad dominada por las vanguardias. En Montmartre, donde Pablo Picasso desarrollaba el cubismo y Amedeo Modigliani integraba ese ambiente, los jóvenes llegados desde la Argentina encontraban academias libres con profesores franceses de enseñanza académica, cuando lo que buscaban era una pintura nueva.
Obras de Sorolla en la segunda sala
La mayoría viajaba con 17, 18 o 20 años, muchas veces sin hablar francés y con recursos desiguales: algunos con becas, otros con poco dinero y otros desde posiciones más acomodadas. Vivían juntos en ateliers parisinos, sobre todo en zonas como la rue de Bagneux, en convivencia con otros latinoamericanos como Diego Rivera, y en ese marco fueron a buscar “figuras paternales” entre los artistas españoles.
Jorge Bermúdez fue uno de los casos más claros de esa búsqueda. Instalado en París desde hacía dos años, le pidió a Zuloaga que lo aceptara como discípulo. El pintor español, que no daba clases “ni a ellos ni a nadie”, dijo Melgarejo, hizo una excepción. En 1911, ambos viajaron juntos a Segovia durante medio año, una experiencia que después quedó expuesta en la obra que Bermúdez envió al Salón Nacional argentino y que fue cuestionada por su cercanía con la pintura del maestro.
Zuloaga había nacido en el País Vasco, pero había desarrollado su carrera en París. Sus primeras obras remitían a la belle époque parisina y a las mujeres de la noche de la capital francesa. El cambio llegó con sus viajes a España: uno a Sevilla en 1895 y otro a Segovia en 1898, donde “cambia su manera de pintar totalmente”.
Desde entonces, todos los otoños regresó a Segovia para buscar personajes y escenas de una “España antigua”, lejos de la modernidad madrileña. Esa elección no era neutra. “No va a pintar la Madrid moderna, él se va a Segovia a pintar un pasado”, se explicó sobre una obra construida con tipos, ambientes y situaciones que remitían a otro tiempo.
La relación entre Bermúdez y Zuloaga se observa en la tercera sala de la muestra
Esa mirada le valió objeciones en su propio país. “Estás pintando una España que no es la España verdadera, estás atrasando, no te queremos”, fue la crítica que recibió de parte de españoles que rechazaban esa visión. El cuestionamiento fue tan fuerte que expuso en muestras internacionales por fuera de los pabellones españoles.
La escena de Las brujas de San Millán condensaba esa forma de trabajo. Las figuras provenían de mujeres de Segovia, pero la composición no surgía del azar sino de una construcción deliberada: “Él armó una ficción”. La pintura partía además del recuerdo de una escena vista en 1902 en una casa del barrio de San Millán donde antes se había cometido un asesinato atroz años antes.
De ese vínculo salió una obra pintada en Segovia “junto con Zuloaga” que, al llegar al Salón Nacional de la Argentina, recibió una objeción concreta. “Se parece mucho a Zuloaga. Queremos artistas que pinten pintura nacional, queremos Bacia, queremos Lazzari, no queremos que pintes como Zuloaga”, le dijeron a Bermúdez.
Su respuesta fue una promesa de transición: “Ténganme paciencia”. Al año siguiente regresó a la Argentina, recorrió Jujuy, Catamarca y Salta, y pintó escenas del territorio argentino, entre ellas una mujer norteña, Viajera del norte, como cumplimiento de aquello que había anticipado ante las críticas.
«Viajera del norte», de Jorge Bermúdez
Así, las obras que se muestran en la tercera sala sintetizan una discusión más amplia sobre la formación de esos artistas: aprender en Europa sin quedar absorbidos por un modelo ajeno. Bermúdez aparecía todavía como estudiante, alguien que había usado Segovia para aprender “cómo pintar al aire libre, cómo salir a recorrer territorios”, antes de trasladar ese método al norte argentino.
Por su parte, Anglada Camarasa fue esencial para entender los cruces posteriores. Desde la Académie Vitti en París y luego en su taller de Montmartre, formó a jóvenes como Alberto y Próspero López Buchardo y José Antonio Merediz, a quienes incentivó a explorar los efectos de la luz artificial y el color vibrante del modernismo. Su influencia se extendió a Mallorca, donde tras el estallido de la Primera Guerra Mundial recibió a una pequeña colonia de exalumnos argentinos, quienes integraron el paisaje insular a su propio imaginario.
Ya al final del recorrido, artistas de la talla de Antonio Berniy Norah Borges, que comenzó allí su producción ultraísta, su obra “más moderna”, destacan cómo el contacto con las vanguardias les permitió abandonar el academicismo y renovar sus lenguajes visuales.
El recorrido de Berni por España entre 1925 y 1929 muestra algo más que una escala formativa: revela el momento en que su mirada absorbió paisajes, arquitecturas y tipos populares que siguió pintando incluso después de instalarse en París. La estancia en Madrid, el mes que pasó en Toledo y su regreso para exhibir en 1929 aparecen, en conjunto, como un tramo decisivo para entender cómo se fue perfilando una obra que ya empezaba a reconocer al Berni más conocido.
Ya al final del recorrido, aparecen Antonio Berni, Norah Borges y Benito Quinquela Martín, entre otros
El tramo final de la muestra no se limitó a la obra de Berni. También reunió artículos y catálogos de exposiciones individuales de artistas argentinos en España, ya no como participaciones esporádicas, sino como presencias con visibilidad en los medios de prensa.
Dentro de ese conjunto, el caso que se destacó fue el de Benito Quinquela Martín. En 1923 fue enviado a Madrid por el entonces presidente Marcelo T. de Alvear, donde expuso 20 obras y vendió las 20. Dos de esas piezas se conservan hoy en el Museo Reina Sofía.
El episodio fue presentado por las curadoras como un hecho relevante dentro de la producción de Quinquela y también dentro del recorrido europeo que desarrolló después con exposiciones en Londres, Roma y París.
La exposición cierra con una referencia a la Exposición Iberoamericana de Sevillade 1929, donde el país presentó un pabellón propio que sintetizaba “la fusión de la herencia europea con la raíz americana”.
*“Itinerarios artísticos entre la Argentina y España (1880-1930)”, en el Museo Nacional de Bellas Artes, Avenida del Libertador 1473, hasta el 2 de agosto. De martes a viernes, de 11 a 19.30 (último ingreso), y sábados y domingos, de 10 a 19.30.
Fuente: Infobae