“La gente solo sabe quién muere” afirma Fabio Sparvoli, director escénico de Otello, la nueva producción de la monumental ópera verdiana que este viernes por la noche regresa al Teatro Colón. “Partimos de la base de que nadie conoce la historia completa, por eso nuestro trabajo consiste en desentrañarla para que, al cabo de la función, el público sienta que conoce la verdad. Y en esa verdad —explica el prestigioso régisseur a cargo de un equipo creativo de lujo integrado por el escenógrafo santafecino Nicolás Boni y el vestuarista Tommaso Lagattolla—, Otello retorna a su esencia musulmana, porque su mundo es ese”.
Sobre algunos aspectos de la trama, los personajes y sus motivaciones, el valor simbólico de los elementos visuales y la invención del espacio ideal en el que entienden el drama, dialogamos con el grupo de realizadores artísticos que, junto a la titánica labor musical de las voces en dos elencos, el Coro y la Orquesta Estable bajo la batuta de Alejo Pérez, presentan la penúltima ópera de Giuseppe Verdi con libreto de Arrigo Boito basado en la tragedia shakespeariana. Desde este viernes 14 y hasta el martes 25, el primer coliseo porteño vuelve a representar la célebre historia del general moro al servicio de Venecia en una de las creaciones líricas más imponentes de todos los tiempos.
–¿Cuál de los grandes temas, los celos, la ambición, el engaño, la envidia, prevale en tu concepción de la tragedia?
Fabio Sparvoli: –La envidia de Iago que dispara la acción. Verdi toma la historia de Shakespeare desde el 2º acto directamente en Chipre, de modo que es necesario conocer lo que sucedió antes, el carácter de los personajes y el hecho de que todos están enamorados de Desdémona —Roderigo, Cassio y hasta Lodovico—, no solo Otello como en la ópera. En Verdi esa información no está. ¿Por qué Desdémona está en Chipre? Shakespeare cuenta que partieron en dos barcos: en uno iba Otello contra los musulmanes y en otro Roderigo, Iago y Desdémona a Chipre, la isla donde en un solo día, de una noche a la noche siguiente, tiene lugar el drama. Mi concepción es atemporal. No representa el siglo de la ópera, pero tampoco es moderno. Sin ser historicista, usa líneas del 1600 para el vestuario y crea una atmósfera, una invención que mantiene la autoridad y el carácter del personaje que no está en su tiempo. Es un espacio inventado, un lugar utópico e ideal donde las ruinas nos recuerdan la cultura del Mediterráneo.
–¿Qué representa esa invención y cómo se realiza escenográficamente?
Nicolás Boni: –El pedido de Fabio fue “la presencia del mar” atravesando la obra como una constante. Crear un espacio impregnado de ese elemento que nos ubica y nos recuerda en todo momento que estamos en una isla. La figura del agua se impone en todos los actos excepto en el último que es más opresivo. Estéticamente se ve una puesta clásica arraigada en la tradición. Pero la música es tan fabulosa y tiene tanta fuerza dramática que hay que tener cuidado de no ir a contrapelo con la imagen. No hacemos nada vanguardista ni presente. Es una escenificación atmosférica y cinematográfica acompañada de proyecciones en video y de las animaciones que Matías Otálora realiza magistralmente en continuidad con la escenografía corpórea. Como en la escena tridimensional del inicio donde creamos una tempestad marina de gran impacto. El agua, el mar, la lluvia, la tormenta, los relámpagos… recursos audiovisuales que, aun respetando las indicaciones de lugar, nos dan riqueza y contemporanidad de lenguaje. Hay otro momento especialmente atractivo con el juego de escondites entre Otello y Iago donde creamos un laberinto con las arañas colgantes envueltas en sus fundas. Son locaciones evocativas y oníricas, precisas no en cuanto a lo histórico sino a lo emocional, al estado de ánimo, la sensación y el ambiente que se respira en esta tragedia donde está todo sobredimensionado: el impacto musical y visual en el arribo de Otello, la habitación de Desdémona como un templo con su lecho de muerte en lugar del altar y el final oscuro con una sorpresa escénica, la sombra del moro después del “Ave María”. Lo que intento con esta visualidad de emoción y atmósfera es acompañar la acción musical del drama. Tenemos presentes los famosos Otellos de José Cura, primero con Beni Montresor en 1999 y después con producción suya en 2013. ¡Y hay que estar a la altura de esos logros tantos años después!
–¿Cómo se traducen estas ideas a la caracterización y el vestuario?
Tommaso Lagattolla: –Marcando el contraste entre dos mundos a través del color. Los chipriotas con colores apagados en la gama de los grises integrados a la escenografía. Es la colonización de los colonizados. Y luego, el mundo de los venecianos con el rojo intenso que marca la corte. La idea es lograr el efecto de una lente que amplifica el tema de la diversidad de Otello. El primer acto en la gama de los azules, el azul profundo y plomizo, donde se ven las mezclas que conviven en la cuenca mediterránea, un legado mixto de varias culturas. En el tercero, en cambio, una estilización de la vestimenta veneciana al final del Cinquecento. Hay una línea histórica con tendencia a la reducción y la síntesis. El uso del color más que la decoración. La estructura y la forma más que el detalle. La escultura más que el ornamento. En Desdémona vemos su evolución a través del vestuario: primero asimilada a la escenografía y al resto, en un mundo de libertad, con atuendos ligeros como el agua que los circunda. Y aunque viste dentro de la misma paleta, usa el único color que no existe en los demás. En el segundo acto vemos a la mujer emancipada que elige su destino. En el tercero, donde se comprenderá el contraste cuando llega el embajador de Venecia, la estructura del uniforme veneciano con el peso de esas grandes imágenes pictóricas a la manera del Veronese. Y en el último acto, ligera y despojada en señal de desprotección. Respecto de Otello, que por supuesto aparece pintado de negro porque su diversidad es importantísima y es condición necesaria…
Sparvoli: –¡No podemos presentar un Otello blanco y rubio como algunos pretenden para evitar problemas con los negros! El teatro es ficción y si Verdi escribió El Moro de Venecia, Otello se pinta de negro y punto.
Lagattolla: –Al final hay un aporte interesante: Otello se pone un atuendo del Norte de África. Ese traje africano nos revela su vuelta al origen, a lo primitivo que hay en él. En el vestuario está el significado, la interpretación, la metáfora de la renuncia de Otello a todas sus conquistas.
–¿Subraya esta versión algún punto de vista original en materia teatral?
Sparvoli: –En el aria del Salice, por ejemplo [la canción del sauce y el Ave María], donde siempre se hace una Desdémona que llora cuando lo que ella dice al principio es que su madre le cantaba esa canción cuando era una niña. Es una letanía, un recuerdo vago. Distinto del espíritu romántico-patético, pido cantar el aria como en la niebla, en un pasado difuso y fluctuante, como cuando la memoria vuelve a la mente. Verdi pone allí una pausa pequeña antes del nombre Barbara. ¿Qué significa? La pauta que da la música en tres dimensiones: la idea, la emoción y el tempo teatral. Igual que la plegaria del Ave María. No me gusta que transformen a Desdémona en una mujer insignificante que llora durante su prédica. Al contrario, quiero una mujer que exprese esa rabia interior que es propia de su temperamento, de una mujer de carácter, joven, rebelde, inteligente y consentida, que tiene dinero y poder. Su padre, que es el hermano de Doge, ¿qué vio en esa hija que dejó Venecia por Chipre para casarse con un negro? Vio una demostración de carácter, de fortaleza y libertad tremendas.
–¿Es un drama de actualidad el de Otello?
Sparvoli: –Los grandes melodramas tratan del amor, de los celos y la envidia. Siempre. Aunque se expresen de otro modo, las ideas son esas. En otros tiempos, la historia terminaba con la muerte, lo que hoy llamamos femicidio. En el 1600, la mujer vivía con el marido bajo ciertas reglas y Otello mata por puros celos. Hoy la idea de “posesión” en la pareja ha cambiado porque la mujer tiene la libertad de hacer lo que quiere. Entonces al hombre, dentro de su mentalidad masculina, le nace un sentimiento que es diferente al de los celos puros. Es un sentimiento muy fuerte, de ruptura interior frente a la superioridad de la mujer que es más inteligente que él. Porque en el fondo, la mentalidad masculina sigue siendo arcaica y como tal no acepta la emancipación femenina. La mata porque la considera superior. Por eso, retomando la interpretación a través del vestuario africano, mostramos que al final Otello regresa a su esencia musulmana. Cuando se dispone a matar a su esposa Desdémona, Otello regresa al mundo musulmán. Él es eso. Y no puede ser otra cosa. Él nunca va a pertenecer al mundo europeo, va a ser siempre una cosa diferente. Lo mismo que en la actualidad sucede con los migrantes que llegan a Europa. Gente que permanece en su esencia que es y será musulmana para siempre.
Para agendar
Otello. Ópera en 4 actos de Giuseppe Verdi con libreto en italiano de Arrigo Boito, basado en La Tragedia de Otello, el moro de Venecia, de Shakespeare. Coproducción con el Auditorio de Tenerife.
Dirección musical: Alejo Pérez. Dirección del coro: Miguel Martínez. Dirección de escena: Fabio Sparvoli. Escenografía: Nicolás Boni. Vestuario: Tommaso Lagattolla. Diseño de video y animaciones: Nicolás Boni y Matías Otálora. Iluminación: José Luis Fiorruccio. Orquesta Estable y Coro Estable del Teatro Colón. Coreografías: Vagram Ambartsoumian. Reparto: Otello, Gregory Kunde, Michael Fabiano y José Azócar; Desdémona, Maria Agresta, María Belén Rivarola; Iago: Daniel Luis de Vicente, Fabián Veloz; Cassio, Diego Bento, Darío Leoncini; Emilia, Alejandra Malvino, Mairin Rodríguez; Lodovico, Insung Sim, Christian Peregrino; Roderigo, Fermín Prieto, Iván Maier; Montano, Mario De Salvo, Sebastián Barboza; Un heraldo, Gabriel Vacas. Estreno: viernes 14, a las 20. Próximas funciones: 15, 16, 18, 19, 20, 22, 23 y 25 de agosto. En el Teatro Colón.
Fuente: Cecilia Scalisi, La Nación