Actor popular. ¿Quiénes encarnan hoy esta imagen icónica de la escena local?

Luis Brandoni, Guillermo Francella, María Rosa Fugazot y Miguel Ángel Rodríguez analizan esta figura desarrollada en las primeras décadas del siglo XX y que actualmente experimenta una redefinición

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“Se trata de una tradición actoral gestada en las primeras tres décadas del siglo XX del teatro porteño” Karina Mauro docente e investigadora

“Hay un estándar que marca tendencia… se consume mayoritariamente wy es garantista, no arriesga nada” Guillermo Cacace director teatral

“Somos instrumentos para representar nuestro entorno social, los personajes que son parte de nuestra identidad” Luis Brandoni actor

Luis Sandrini, Tita Merello, Juan Carlos Altavista y Alberto Olmedo: nombres grabados en la memoria de generaciones, pero que para muchos jóvenes pertenecen a un bronce impersonal y difuso. Un poco más acá, ya son altamente reconocibles Luis Brandoni, Hugo Arana y Guillermo Francella.

Entremuchasotras,estasvariadas y discutibles menciones, distintas en tiempos y contextos, tienen algo en común. Todas podrían englobarse en el genérico actor/actriz popular, un conjunto que hasta no hace tanto parecía bastante claro pero que fue perdiendo nitidez. ¿Quiénes son hoy actores populares? ¿Están en extinción tal como los entendíamos?

Primero respondamos la pregunta principal: qué es un actor o actriz popular. Y estas son las opciones: ¿Es lo mismo que “famoso” o “mediático”? ¿Es el que actúa en espectáculos a precios “populares”? ¿Es el opuesto al “actor culto”, formado entre maestros y textos célebres? ¿Acaso son los humoristas y capocómicos; o los que encarnan personajes cercanos a “nuestra idiosincrasia”?

“Por supuesto que sus máximos cultores eran muy conocidos por el público, pero ese no es el rasgo definitorio de esta poética. Se trata de una tradición actoral gestada en las primeras tres décadas del siglo XX del teatro porteño, caracterizada por un conjunto de procedimientos y rasgos estéticos específicos: las influencias del cómico italiano, el payaso del circo criollo y el naturalismo, y la sucesión de la mueca y la maquieta, expresiones faciales seria y cómica respectivamente, que en el grotesco llegan a yuxtaponerse, lo cual es muy complejo y difícil de lograr. Además de recursos como el balbuceo, el camelo, el aparte, los latiguillos y el equilibrio precario del cuerpo, cuyo centro se halla en la cadera, a la manera del payaso, y no en el pecho, como sucede con la actuación culta”, dice la docente e investigadora Karina Mauro (UBA y UNA) y continuadora de los estudios desarrollados por el investigador teatral Osvaldo Pellettieri.

De entre todos estos rasgos, lo más relevante es su carácter paródico. El actor popular compartía con el público la misma condición social: ambos eran discriminados por la cultura dominante. Ambos también debían conocer los códigos de la cultura y el teatro cultos para poder así disfrutar de la parodia y reírse de ellos. Pero además de cantar, bailar y provocar risas, éstos eran infalibles a la hora de hacer llorar.

“El principal campo de desempeño del actor popular nunca fue la revista porteña. En su origen fue el sainete, luego el grotesco y posteriormente, la radio, el cine y la TV. Pero el género por antonomasia de ese tipo de actuación no es la revista. No es simplemente un actor cómico. Es un actor grotesco, su esencia es hacer reír y llorar, a veces al mismo tiempo. Hay una gran confusión al pensar que el actor popular es el actor de revista. El problema es que no los llaman para hacer papeles dramáticos. Olmedo era un gran actor dramático. Y también Porcel”, afirma Mauro. En palabras de Miguel Ángel rodríguez, actor que durante mucho tiempo reinterpretó a Minguito, “solo algunos saben tocar las dos teclas”.

Egresado del Conservatorio de Arte dramático, después de los primeros años como actor de textos de literatura universal, Luis Brandoni decidió dedicarse solo a la interpretación de autores nacionales por considerar que son los que pueden generar identificación con el público. “Los actores somos instrumentos para representar nuestro entorno social, los personajes que son parte de nuestra identidad, los que vemos todos los días, es la síntesis de lo que somos. Hoy es más difícil hacer esos personajes porque no hay dónde, no hay programas cómicos, no hay ficciones nacionales, no se escribe sobre esos personajes; la inmigración de los últimos años no está representada en la televisión, no hay espacios de identificación”, dice el actor que protagonizó clásicos porteños como

Stéfano, Jettattore, La nona, Gris de ausencia y, los últimos años, Parque

Lezama.

Gran admirador del neorrealismo italiano, Francella –que en cine trabajó con Brandoni en Mi obra

maestra (2018), de Gastón Duprat– también opina que la identificación y la conexión afectiva con el público son esenciales. “Tienen que ver mucho la espontaneidad, la intuición, la observación, la repentización ante la reacción del público; hay algo gestual, de complicidad con el espectador, que genera esa identificación de la que hablamos. Pero –aclara– al no existir más programas de humor, no se observan actores que transiten el género”.

Para Guillermo Cacace, docente y director que ha abordado en varias oportunidades el grotesco discepoliano, a veces se cae en cierta idealización de un tipo de actuación cuyo histrionismo fálico es cómplice del mercado y la complacencia. “Hoy hay una actuación modelizada como efectiva, un estándar que marca tendencia. Esa actuación que tiene alto rendimiento en la industria del entretenimiento se instala como una mercancía, se consume mayoritariamente y es garantista, no arriesga nada. Si de esta tendencia surge una actuación popular yo me cuestionaría la categoría. Francella se inscribe, en mi criterio, en lo que el mercado asimila como producto. Una actuación cosificada. Esto no niega su singularidad, pasa que al convertirse en una marca algo allí queda coagulado. Creo que la ausencia de debate, la ausencia de campo reflexivo sobre los vínculos entre arte, mercado y estado en relación con la actuación nos deja sin herramientas para pensar estos temas”.

El año pasado, después de la entrega de los premios ACE, Fernando “Coco” Sily –desde hace una década al frente de La cátedra del macho– dijo que se trataba de un premio elitista que ignoraba espectáculos populares. “Para mí, actor popular es aquel que trabaja para todo tipo de público, no para una elite que entiende el código. Hay que incluir a los que nunca fueron al teatro. No es la mejor manera empezar con

Esperando a Godot en el San Martín, seguramente no van a volver. Tiene que ser algo que entretenga, que den ganas de repetir. Hemos tenido a muchos actores populares, casi siempre denostados por la crítica hasta que mueren, como pasó con Olmedo, un actor identificado con la gente más allá de lenguajes elitistas. Si trabajás para un grupo muy pequeño de personas no sos un actor popular”, dice el actor que durante enero presenta su show en Punta Ballena.

Una actriz que combina la educación actoral formal con la experiencia en escenarios y en programas cómicos de televisión es María rosa Fugazot, en este momento parte del elenco de Después de nosotros, con Julio Chavez y Alejandra Flechner. Para la actriz, son muchos los ejemplos de popularidad y talento unidos. “Sin embargo –agrega–, se mezcló un poco la hacienda y muchos que son populares creen que son actores, y no es así. Espero que los actores y actrices populares no desaparezcan para que no se cristalicen esas diferencias”.

Protagonista en el clásico Cabaret, ícono pop en Casados con hijos, mediática televisiva y actriz de comedia, Florencia Peña es hoy una de las pocas representantes del “artista popular”, generadora de broncas y afectos, siempre en el blanco de la identificación. De otra generación, Carmen Barbieri y Moria Casán, vedettes y capocómicas, sin duda son consideradas populares por el público aunque no encuadren exactamente con la definición académica.

Todas estas opiniones recrean la amplitud de significados que puede adoptar la categoría “actor popular”, pero en especial subrayan la identificación y el vínculo entre artista y espectadores como el rasgo característico, sin demasiada conciencia por parte de los propios intérpretes acerca de la continuidad de este tipo de actuación. Conciencia alerta que sí asume Karina Mauro, para quien constituye “un patrimonio cultural intangible en riesgo” porque no se enseña, no se transmite ni se escriben enunciados para el actor popular. Sin embargo, un actor como Capusotto, con capacidad para la parodia y la sátira tanto en la tevé, en el cine (Soy tu aventura, Kryptonita) como en el teatro (el año pasado fue parte de la obra Tadeys, en el Cervantes) podría disipar un poco este pesimismo.

Fuente: Clarín