¿Cuál es la Gioconda argentina? Diez obras de arte que hay que ver y cómo entenderlas mejor

Vanguardistas o tradicionales, divertidos o de crítica social. Nuevos o históricos. Una selección de trabajos que son clave en el país.

rwwerwe

Cualquiera que haya viajado -ah, aquellos tiempos sin barbijo- lo sabe: es habitual llegar a un país y buscar qué obras de arte no hay que perderse.

No es una sola obra, claro, pero si uno va a París, va a ver la Gioconda. En Madrid, por ejemplo, no se quedaría sin pararse un buen rato ante el Guernica.

¿Y en la Argentina? Toda selección es arbitraria, claro, y se puede discutir, pero acá proponemos -yendo desde lo contemporáneo hacia el  siglo XIX- diez trabajos que vale la pena ver, entre la historia y lo más vanguardista, entre lo social y lo experimental.

Esfera azul

Julio Le Parc | Esfera azul - YouTube

Julio Le Parc

BIO

Mendoza, 23 de septiembre de 1928. Es un escultor y pintor argentino, centrado en el arte cinético. En 1943 ingresa a la Escuela Nacional de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón”. Se nutre de los murales que Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Manuel Colmeiro Guimaraes, Lino Enea Spilimbergo y Demetrio Urruchúa realizan para las Galerías Pacífico. En 1957, se inicia en la pintura abstracta. En 1958 resulta becado por Francia y se instala en París, donde reside actualmente y en donde funda el GRAV (Grupo de Investigación de Arte Visual). También es parte el grupo llamado Nueva Tendencia. La Esfera Azul es una donación a la Argentina. Está en el CCK, donde en 2019 se realiza una restrospectiva con 160 obras y récord de público (400 mil visitantes en cuatro meses).

DETALLES DE LA OBRA

Fecha: 2015

Técnica: Placas azules de acrílico, tanza y metal

Medidas: 450 x 450 x 450 cm

DÓNDE SE ENCUENTRA

Centro Cultural Kirchner

Sarmiento 151 – CABA

La gran Esfera azul que el artista Julio Le Parc donó al Centro Cultural Kirchner (CCK) en 2016 es, sin dudas, una de las piezas de arte más emblemática para los argentinos: se debe a la importancia de Le Parc dentro de nuestra historia del arte; por su carácter de creador original, cinético y óptico y por su trayectoria internacional.

La escala de la obra realizada en acrílico azul -de 4,50 por 4,50 por 4,50 metros-, más su calidad de “móvil” (se trata de miles de placas moviéndose al ritmo de la brisa), producen un efecto hipnótico en quien la mire. A la vez, destella: esparce luces y reflejos.

Cuando donó esta obra, el artista -que vive en París desde 1958-, comentó: “Allí están, aquí se quedaron, de aquí los saqué, siempre me acompañan: esos años intensos de mi niñez. De donde venimos, estamos: centro del mundo, principio del mundo… El más allá ya estaba (entonces, en mi infancia) apoyado por la Cordillera, soñando con el mar”.

Estas esferas que Le Parc donó a la Argentina simbolizan la demarcación de su presencia aquí; el acto de dejar un poco de sí mismo en su tierra natal.

También indican una de las obsesiones del creador a lo largo del tiempo: deshacer el mito de un “arte único”. No hay “una sola” pieza u obra de arte, ya que el arte debe tener carácter democrático, sostuvo Le Parc desde que era un rebelde estudiante de Bellas Artes en la Buenos Aires de comienzos de los años 40, hasta cuando en mayo del 68 fue expulsado de Francia por adherir a las protestas.

Le Parc nació en Palmira, un pequeño pueblito cercano a los Andes, es el hijo de un trabajador y llegó a tocar el cielo del mundo con las manos a través de sus obras. Representa el arte, y también la ilusión, la esperanza de cada argentino. Sus brillantes y móviles obras conducen a la sonrisa, la sorpresa y el bienestar.

No es casualidad: en una realidad dura, el artista siempre pensó en otorgar esto al público: un don momentáneo.

El lobo de alfajores

Un lobo marino de alfajores homenajeó a Mar del Plata - Buena Vibra

Marta Minujin

BIO

Buenos Aires, 30 de enero de 1943. Se forma en las escuelas de Bellas Artes “Prilidiano Pueyrredón” y “Ernesto de la Cárcova”. En 1961, viaja a París, donde realiza su primer happening, «La destrucción», para la que invita a amigos a destruir sus propias obras. Es reconocida como una artista pop. En 1965, junto con Rubén Santantonín, crea «La menesunda», donde el visitante debe atravesar 16 salas con diferentes ambientaciones y actores, y experimentar diversas sensaciones. Ha creado piezas comestibles monumentales, como «El Obelisco de pan dulce» y «La Torre de James Joyce en pan». «El Partenón de libros», de 1983, es una réplica del templo de Atenea, hecha con libros prohibidos durante la dictadura. Vive y trabaja en Buenos Aires.

DETALLES DE LA OBRA

Fecha: 2013

Técnica: Hierro y metal desplegado

Medidas: 10 mts de altura

Brillante, gigante, de cara al mar argentino: el imponente monumento al lobo marino realizado por Marta Minujín en 2013, la pieza -ubicada sobre la costa en Mar del Plata, en la explanada del Museo de Arte Contemporáneo- evoca a los guardianes de piedra que cuidan la rambla y el Casino marplatenses desde 1940, creados entonces por el gran José Fioravanti.

Pero el lobo de Minujín es interactivo: cuando se inauguró -momento en que también abrió sus puertas al público el MAR-, tuvo como objetivo hacer que el público participara. Por esto ese primer mamífero escultural fue efímero: estaba conformado por unos 80.000 envoltorios de alfajores Havanna -reconocida marca marplatense- que el público podía tomar de la escultura y llevarse.

Las personas elegían los papeles de alfajor que formaban el pelaje del gigantesco lobo minujense y los cambiaban en cualquier local Havanna del país por un alfajor. Una vez más, la gastronomía nacional y el buen comer forman parte de un hecho artístico, esta vez mezclando performance, acción y monumento efímero.

Pasado el tiempo, el lobo quedó “desnudo”: los papelitos habían volado; el público se los había llevado. Por eso en 2014 el mamífero de metal fue vuelto a cubrir, pero esta vez con un material permanente: chapitas de aluminio dorado, preparadas especialmente para resistir el salitre marino.

Quien haya vivido la experiencia marplatense del “lobo-Marta-Fioravanti” sabe que se trata de un programón: no hay nada mejor que, al bajar el sol, sobre el atardecer de la costa de Mardel, cruzar directamente desde la playa hacia la avenida Camet en dirección al museo MAR, brillantes de bronceador, con la sombrilla bajo el brazo, el pareo, las ojotas y las sobras del sandwich de milanesa. La explanada donde se encuentra el Lobo de Minujín tiene asientos. Y entonces siempre ocurre lo mismo: las familias reposan allí, mirando, curiosas, hacia lo alto del custodio dorado, su cara reflectante. El nuevo guardián de la costa.

Infalible para dar en el punto a través de los íconos pop nacionales, Marta Minujín sabe hacia dónde girar: su Lobo de alfajores es también, un nuevo ícono monumental de la querida ciudad costera.

Exclusión

Exclusión Malba

Pablo Suárez

BIO

Buenos Aires, 15 de diciembre de 1937 – 15 de abril de 2006. Antes de dedicarse al arte, cursa la carrera de Agronomía y practica boxeo. Se ha definido como autodidacta. Participa en Experiencias 68, muestra organizada por el Instituto Di Tella, con la distribución de una carta en la que expresa el descontento de presentar su obra. Esta postura crítica se manifiesta en otros proyectos artísticos y políticos, como «Tucumán arde”. En los ’80, se traslada a Mataderos. Se vincula al contexto explosivo de la vuelta a la democracia, un momento en el que confluyen las artes y las publicaciones alternativas en espacios marginales como el Parakultural. Recurre al grotesco, con personajes modelados en resina que se desprenden del plano hacia el espacio.

DETALLES DE LA OBRA

Fecha: 1999

Técnica: Esmalte y acrílico sobre masilla, epoxi, madera y metal

Medidas: 189,6 x 199,7 x 32,5 cm

DÓNDE SE ENCUENTRA

MALBA

Avenida Figueroa Alcorta 3415 – CABA

Un tipo colgado por fuera de la puerta del subte, vestido sólo con jeans y con el torso desnudo; los pelos al viento y la boca entreabierta, asustado por el riesgo de viajar del lado de fuera del vagón. Por supuesto que no pagó el boleto; está viajando de colado. Dentro del vagón viajan quienes sí pagaron: el artista los representa como personas grises, similares entre sí, apagadas y aburridas.

Exclusión, de Pablo Suárez, recurre al código irónico, el del grotesco, para dar cuenta de quienes quedan por fuera de un sistema: se trata de una obra de crítica social pero en clave de humor. De esta manera, Suárez sigue la tradición de otros grandes artistas argentinos que trabajaban con la parodia y la ironía: Juan De Dios Mena, Molina Campos, algún período de Antonio Berni…​Play Video»Exclusión» – Pablo Suárez – Español

Realizada en 1999 con materiales como resina de poliéster, epoxi, pintura sintética y con un fondo de MDF, a la escultura de Suárez no se sabe bien cómo ubicarla: podría ser algo así como una pintura que incluye escultura; una escultura vinculada a la pintura; o una obra que tiene algo de instalación.

Algunos autores sostienen que los ojos desorbitados del protagonista, ante la posibilidad y peligro de caer al vacío (un recurso que el artista repite a lo largo de sus trabajos) remiten a la biografía de Suárez: al suicidio de su padre.

Sin poder asegurar esto sí podemos observar su obra. La relación entre el título, Exclusión, y la posición del hombre del torso desnudo colgando al límite del abismo, nos dan la llave de acceso al guiño que irónicamente nos sigue haciendo Suárez. ¿Quiénes viajan dentro del subte, quiénes colgados…? ¿Por qué…? Pero en lugar de amargura, la obra nos sorprende generándonos una sonrisa. Medio ácida, pero sonrisa al fin.

La familia obrera

Performance: La Familia Obrera de Oscar Bony | BJL Artes

Oscar Bony

BIO

Misiones, 10 de junio de 1941 – Buenos Aires, 24 de abril de 2002. Pintor, fotógrafo, cineasta y artista conceptual, hace fotos para los discos de Los Gatos, Almendra y Manal. En 1968, crea “La familia obrera”, instalación performática que rompe convenciones: se presenta en vivo una auténtica familia, formada por padre, madre e hijo, sentados sobre una tarima. La obra se completa con un cartel: “Luis Ricardo Rodríguez, matricero de profesión, percibe el doble de lo que gana en su oficio por permanecer en exhibición con su mujer y su hijo durante la muestra”. Fue censurada. En los ’90, vuelve a la experimentación con la foto y la polémica, cuando presenta una serie de imágenes enmarcadas y posteriormente baleadas con su pistola semiautomática.

DETALLES DE LA OBRA

Fecha: 1968

Técnica: Fotografía blanco y negro sobre papel

Medidas: 182 x 164 cm

DÓNDE SE ENCUENTRA

MALBA

Avenida Figueroa Alcorta 3415

Corría el año 1968: en medio de la exposición/evento Experiencias 68, dentro del Instituto Di Tella, en plena calle Florida, un artista exhibía como una obra de arte a una familia entera -el padre que era obrero metalúrgico, la madre, el hijo- posando sobre un pedestal durante ocho horas por día. La familia obrera es el nombre de la obra de Oscar Bony, un trabajo que todavía sigue dando que hablar: porque Bony “alquiló” a una familia trabajadora para ponerla en exposición (les pagó, algo similar a lo que mucho más tarde haría el artista español Santiago Sierra).

Como fondo de la obra de Bony se escuchaban ruidos y conversaciones grabadas dentro del espacio doméstico habitual de esa familia. ¿La salvedad? El artista había colocado al costado de la obra un cartelito en el que explicaba que, para hacer esa pieza, le estaba pagando al padre de la familia el doble de lo que ganaría durante sus jornadas comunes de trabajo. Resultados: el grito de público y de la crítica en el cielo, y los ojos del gobierno dictatorial de Juan Carlos Onganía, alertas.

¿Qué quería hacer Bony exponiendo a padre, madre e hijo como si fueran una obra de arte…? Llamaba la atención sobre cómo funcionan la economía y el sistema capitalista: con La familia obrera mostraba uno de los problemas más frecuentes de una familia común (cómo hacer para subsistir) y dejaba al descubierto cómo, si un contratante ofrece más dinero, el contratado va hacia allí: esto en medio de la crisis reinante en la dictadura de Onganía (1966-1970), que había devaluado al peso nacional un 40 por ciento y congelado los salarios pero mantenido las obras públicas (y por esto los obreros seguían teniendo trabajo). También había impuesto una ley para condicionar las huelgas.

Finalmente, Bony señala el status de la obra de arte: hasta una familia puede convertirse en una obra. Ya no se trata de pintar, dibujar ni esculpir sino de señalar una idea, no importa con qué medios ni qué materiales. 

Es interesante notar que el obrero-padre de esta familia no se encuentra vestido con la ropa de trabajo ni en posición heroica de reclamo o de lucha sino que porta camisa, pantalón de vestir y un libro en la mano. La madre tampoco está realizando labores de la casa o trabajando. En realidad, los tres miembros de la familia tienen libros con ellos: hacen “algo más” que trabajar. Leen. Estudian. Durante esos años, esto era sinónimo de cierta movilidad de clase.

En definitiva, La familia obrera no es una pieza de arte sino que se trata de otro tipo de producción: se trata de la experiencia como obra de arte. Y de un artista que se convierte en “patrón”, “empresa” o “contratante”, con una familia y un obrero metalúrgico que no “producen” sino que trabajan de obra de arte (algo que fue considerado escandaloso en los 60: exhibir personas como piezas de museo y trabajadores sin trabajar; algunos consideraron que esto atacaba su dignidad). Ciertos especialistas describieron este tipo de obras de arte producidas en la Argentina de la época como “actos de sadismo laboral explícito”.

Tanto La familia… como la exposición Experiencias 68 fueron históricas porque la policía censuró una obra: Baño, de Roberto Plate. Ante esto, todos los artistas de la muestra decidieron dejar de exponer, salieron a la calle, destruyeron sus piezas y firmaron un documento contra la censura.

Pesadilla de los injustos (La conspiración del mundo de Juanito Laguna trastorna el sueño de los injustos)

Pesadilla De Los Injustos (La Conspiración Del Mundo De Juanito Laguna  Trastorna El Sueño De Los Injustos) - Berni, Antonio | Arte, Bellas artes,  Arte europeo

Antonio Berni

BIO

Rosario, 14 de mayo de 1905 – Buenos Aires, 13 de octubre de 1981. En 1925, Delesio Antonio Berni viaja por Europa donde se contacta con el surrealismo, la pintura metafísica y la tradición “realista” española. Estas formaciones, más la influencia de la iconografía cristiana, el consumismo popular y urbano, los colores andinos y la influencia ideológica del comunismo, dan lugar a un “nuevo” tipo de realismo. Desde 1936, su temática se relaciona con lo popular y su producción está cargada de un realismo crítico. La influencia del muralista mexicano David Alfaro Siqueiros es crucial para que pinte a gran escala. Experimenta con el grabado y el collage, utilizando basura real,como se ve en la serie de Juanito Laguna y la prostituta Ramona Montiel.

DETALLES DE LA OBRA

Fecha: 1961

Técnica: Acrílico y esmalte sintético sobre tela

Medidas: 300 x 400 cm

DÓNDE SE ENCUENTRA

Museo Nacional de Bellas Artes

Avenida del Libertador 1473

Berni es un artista fundamental para el arte argentino: hizo grabados en madera a los que incorporaba collages, a veces hecho con basura y chatarra a tamaño natural: chapas, metales, maderas, telas, arpilleras, encajes que el artista o sus asistentes encontraban en la calle o que compraban (ese buscar en la basura que, desgraciadamente, es marca registrada de las grandes crisis de los países empobrecidos).

Pero Berni fue, sobre todo, autor de dos personajes emblemáticos en la historia del arte argentino: Juanito Laguna, un chico nacido y crecido en una villa miseria, y Ramona Montiel, una prostituta, personaje influido por la figura de Emma, la prostituta que había creado Lino Enea Spilimbergo.Play Video»Pesadilla de los injustos» – Antonio Berni – Español

La influencia ideológica del Partido Comunista -al que Berni se afilió en 1931-dio lugar con el tiempo a un “nuevo” tipo de realismo. Es este realismo nuevo -fruto de diversas influencias, entre ellas la del muralista mexicano David Alfaro Siqueiros– lo que puede verse en Pesadilla de los injustos.

Pesadilla no es un collage.tiene una escala de mural (3 por 4 metros) y diversos tratamientos de la materia para conformar ese conjunto de monstruos feroces. La mayoría fueron realizados con inmensos chorreados y con capas y más capas de pintura impuestas sobre el lienzo con fuerza, con rabia. Los monstruos que se ubican sobre la línea de tierra tienen colores y pinceladas muy variados entre sí. En cambio, los que penden cabeza abajo desde la parte superior de la obra (¿el cielo?) son rojos y similares: podría tratarse de un conjunto de demonios-murciélagos voladores. Sanguíneos o sanguinolentos.

Se trata de una pintura de una fiereza crítica muy poderosa. ¿Pero qué critica Berni allí?

Por supuesto, esto es interpretable pero lo que sí es seguro es que el artista pintó a estos personajes para representar al conjunto de personas gracias a cuyo accionar un pequeño niño como Juanito Laguna no puede desarrollarse en paz. Estos monstruos lo rodean, nos dice Berni. Son enormes, pesados y oscuros. Presentándose en bloque, representan el mal, el horror. La crueldad.

Y en medio de los tremendos personajes, aparece la Justicia: con la boca entreabierta mostrando sus dientes sucios, con los ojos desorbitados y bajo una forma similar a la de un robot poco sofisticado (hecho de fragmentos pintados de tuercas, bulones y aparatos domésticos). Sostiene una balanza pequeña, frágil, casi secundaria. La balanza -en comparación con los monstruos- prácticamente no se percibe. Sin embargo -¿un deseo, un programa político?- son estos monstruos los que sufren pesadillas, los que no pueden dormir tranquilos porque existen “Juanitos” que sueñan y llevan adelante un cambio en sus rumbos (individuales, colectivos) para tener una vida mejor.

Signos zodiacales impares

Signos zodiacales impares" - Xul Solar - español - 15/03/2021 - Clarín.com

Xul Solar

BIO

San Fernando,14 de diciembre de 1887- Tigre, 9 de abril de 1963. Alejandro Schulz Solari viaja a Europa en 1912. En Italia, se vincula con el artista argentino Emilio Pettoruti, quien afirma que Xul domina perfectamente la acuarela, técnica imperante en casi toda su producción pictórica. Ya posee gran conocimiento de las religiones y la filosofía hermética. Comienza a firmar como “Xul Solar”. Su búsqueda de la armonía universal lo lleva a la creación de lenguas como el neocriollo, mezcla de formas modificadas del español y el portugués, y de un idioma universal llamado panlingua. Es amigo de Jorge Luis Borges: ambos se han dedicado múltiples elogios. En 1990, se abre en Buenos Aires su Casa-Museo, donde se exhibe gran parte de su obra.

DETALLES DE LA OBRA

Fecha: 1953

Técnica: Acuarela

Medidas: 45 x 58 cm

DÓNDE SE ENCUENTRA

Casa-Museo Xul Solar

Laprida 1212

Ningún espíritu más misterioso, complejo y bello que el del artista Oscar Agustín Alejandro Schulz Solari, más conocido como Xul Solar (Xul: lux, luz escrito al revés). Nacido en 1887 en la provincia de Buenos Aires, sus padres y hermanos ya percibían de chico que se trataba de alguien especial: la vida de Xul ratificó luego esta sospecha. Xul no sólo fue un artista creador de una obra completamente diferente y original sino que también fue un místico, un visionario, esotérico y ocultista, amante de las letras, la música, la pintura y la filosofía.

Amigo de Jorge Luis Borges -quien frecuentemente lo visitaba en su casa, donde discutían durante horas sobre religiones-, el artista mantuvo una vida particular: expresaba su mundo interior y sus visiones no sólo a través de pinturas, objetos y dibujos, sino también con la creación de sus propios sistemas de signos y lenguas. Como por ejemplo el Neo-criollo, mezcla de portugués con español, alemán e inglés, un lenguaje con el que Xul intentó unificar América latina.Play Video»Signos zodiacales impares» – Xul Solar – español

Para Xul, sus obras eran tan sólo vehículos que le permitían descubrir verdades espirituales. Mezclando taquigrafía, ideogramas, signos y símbolos, así como escenas de las visiones que el artista experimentaba, creaba mundos internos y únicos.

El principal interés de Xul fueron esas dimensiones de lo vital que permanecen ocultas, invisibles en la vida cotidiana. Por eso se involucró con la cábala, la astrología y el tarot (entre tantos otros sistemas de adivinación y creencias), cuyos signos y figuras une entre sí.

Ejemplo de esto es la obra Signos zodiacales impares, realizada entre 1953 y 1954. Reinterpretación muy personal de los signos y símbolos del tarot, mediante estas obras le asigna a cada carta de ese sistema un nombre en Neo-criollo; un signo que puede pertenecer al zodíaco o representar a un planeta; un número de acuerdo a la numeración duodecimal; y una letra.

Durante esos mismos años Xul pintó las 24 cartas del tarot en el tamaño de la baraja española, llamándolos Tarot con correspondencia astrológica.. En una segunda serie el artista utilizó como referencia el Tarot de Marsella. Mientras que en Signos zodiacales impares, Aries, por ejemplo, está representado como Anubis -el guardián de las tumbas egipcio-; Acuario, como la diosa hindú Ganesh; Sagitario como Zeus; y Libra como la diosa egipcia Maat.

Es difícil entrar el “mundo-Xul”: un primer paso para hacerlo es aceptar la existencia de otras realidades que superan la esfera de lo inmediato. Una realidad en la que el espíritu inventa, instruye, adivina y crea. En la que el espíritu se encuentra ante todo.

Elevadores a pleno sol

ARTE ARTE ARTE: "ELEVADORES A PLENO SOL". Benito Quinquela Martín. 1945

Benito Quinquela Martín

BIO

Buenos Aires, 1 de marzo de 1890 – 28 de enero de 1977. Benito Quinquela Martín es abandonado en un orfanato donde pasa sus primeros siete años de vida, hasta ser adoptado por un matrimonio de padre inmigrante italiano y madre argentina. La familia vivió en La Boca, escenario que lo marcaría. Utilizando carbón de la carbonería de sus padres para dibujar, mostró su temprana habilidad para el arte. Abandonó la escuela para trabajar cargando sacos en el puerto. A los 17, comienza a retratar la vida laboral del puerto: fue apodado «el pintor carbonero». Murió por problemas cardíacos. Fue enterrado en el Cementerio de la Chacarita, con un ataúd con una pintura suya y la frase: «Quien vivió rodeado de color no puede ser enterrado en una caja lisa».

DETALLES DE LA OBRA

Fecha: 1945

Técnica: Óleo sobre tela

Medidas: 200 x 164 cm

DÓNDE SE ENCUENTRA

Museo Nacional de Bellas Artes

Avenida del Libertador 1473

El puerto de Buenos Aires lleno de barcos y personas trabajando sin dormir, con el sistema de cama caliente (se alquilaban las camas por horas, un obrero se levantaba para ir a trabajar y le dejaba el espacio a otro). El apogeo de una Buenos Aires y de un país, entre las dos Guerras Mundiales, que recibía inmigrantes y exportaba productos y materia prima. Un país gozando de una economía fuerte.

Poco antes de todo esto, en 1890 un bebé había sido abandonado en la Casa de los Niños Expósitos del barrio de Barracas y fue adoptado de muy chico por una familia del barrio de La Boca, los Chinchella, dueños de una carbonería. El niño primero ayudó a su padre cargando bolsas de carbón y luego comenzó a dibujar y pintar de forma autodidacta. Con el tiempo se convirtió en el artista emblemático de La Boca y en su alma mater: se trata, por supuesto, de Benito Quinquela Martín.

Criticado por los artistas “profesionales” (ya que Quinquela no había pasado por la Academia, no seguía las modas ni los estilos artísticos intelectuales ni de vanguardia, no había hecho la red de contactos profesionales usuales) y amado por la comunidad y la República Boquense (y en los mercados europeos y norteamericanos), el creador retrató mejor que nadie el espíritu trabajador de esa Buenos Aires que no dormía con la entrada y salida de barcos plenos de personas y de productos.

En Elevadores a pleno sol esto se observa claramente: no hay espacio del puerto que se encuentre vacío. Todo bulle, todo corre, todo urge: el humo sale de chimeneas múltiples, siempre produciendo.

Quinquela prefirió usar la espátula antes que el pincel (por eso el recargue de material, de óleo, en sus obras; los trazos enérgicos, rápidos, gruesos y el monumento situado frente a su casa-museo en La Boca, que lo retrata con esa herramienta en la mano).

Un rasgo definitorio de su personalidad es su compromiso con el barrio donde creció: cuando Quinquela consiguió una posición económica holgada, fundó y donó a La Boca una escuela primaria, un lactario, un jardín de infantes, un instituto odontológico infantil, una escuela de Artes Gráficas y el Teatro de la Ribera. “Caminito” también fue idea del artista, quien trabajó en conjunto con un grupo de vecinos: decidieron inaugurar una “calle-museo” en el espacio donde se encontraban unas vías de tren abandonadas.

Cuando en 1977 Quinquela falleció debido a una deficiencia cardíaca, lo enterraron en el ataúd que él mismo había preparado para la ocasión unos años antes: sobre la tapa Quinquela había pintado una escena del puerto de La Boca mientras que en el interior, el cuerpo reposaba directamente sobre una bandera argentina, también pintada por el artista.

Fuente de Las Nereidas

La fuente de “Las Nereidas” de Lola Mora – Italiani a Buenos Aires

Lola Mora

BIO

San Miguel de Tucumán, 17 de noviembre de 1866 – Buenos Aires, 7 de junio de 1936. Lola Mora, cuyo nombre verdadero era Dolores Candelaria Mora Vega de Hernández, es considerada la más importante escultora argentina. En 1895, viaja a Buenos Aires en busca de una beca para estudiar en Europa. Instalada en Roma, comienza a obtener reconocimiento. En 1903 inaugura en el país, la fuente Monumental Las Nereidas, obra polémica para la época por representar desnudos femeninos, considerados «libidinosos». A su regreso, emprende un proyecto de minería en Salta, pero el negocio fracasa. Pobre y con problemas de salud, muere tras complicaciones por un ACV. En su homenaje, cada 17 de noviembre se celebra el Día Nacional del escultor y de las Artes Plásticas.

DETALLES DE LA OBRA

Fecha: 1903

Técnica: Escultura realizada en mámol blanco de Carrara

Medidas: 13 x 6 mts.

DÓNDE SE ENCUENTRA

Av. Dr. Tristán Achával Rodríguez 1401

Costanera Sur

Dijeron que la escultura era licenciosa, libidinosa, ofensiva. Estaba lista, la iban a descubrir en Plaza de Mayo pero la Iglesia y los sectores más conservadores protestaron y la hermosa estatua que había hecho Lola Mora –Las Nereidas– fue a parar a un lugar menos central, el Parque Colón y después más lejos aún. Esta es la historia.

Los salteños dicen que la artista es salteña, los tucumanos sostienen que es tucumana, pero la verdad es que Dolores Candelaria Mora Vega de Hernández (más conocida como Lola Mora) nació en 1866 en la localidad de Trancas, departamento de Las Candelarias, al norte de la provincia de Tucumán. En 1895 viajó a Buenos Aires, para conseguir la codiciada ayuda que le permitiera ir a estudiar a Europa. El apoyo se lo otorgó el presidente José Evaristo Uriburu: una subvención mensual de cien pesos oro durante dos años. En Roma se dedicó a la escultura.

Las Nereidas fue un encargo del gobierno porteño. Lola Mora volvió a Roma y comenzó a realizar esta escultura monumental desde esa ciudad: en ella aparece Venus -la Diosa del amor, la belleza y la fertilidad- como figura central de la obra: la fuente simboliza su nacimiento. Venus está apoyada en una valva de molusco y rodeada de las ninfas del mar. Las Nereidas -divinidades del mar- aparecen asistiendo a su nacimiento.

La gran obra fue realizada en mármol de Carrara y organizado en tres grupos de figuras, cada uno de ellos liderado por un corcel emergiendo del agua. En el centro del grupo escultórico, en lo alto, naciendo de la espuma, se encuentra Venus (Afrodita en el mundo griego).

El trabajo fue terminado y lo dicho: no pudo inaugurarse en Plaza de Mayo sino en el llamado Parque Colón (ubicado en las actuales L. N. Alem y Juan D. Perón). El día de la inauguración de Las Nereidas la única mujer presente en el evento era la misma autora: Lola Mora. Tal era la represión y el escándalo de la exposición de un conjunto de cuerpos de mujer desnudos realizados en mármol.

Pero esta presión siguió y fue tal, que en 1915 el Congreso la calificó de “adefesio horrible” y en 1918 decidió reubicarla en un espacio todavía más alejado, en la Costanera sur. Desde ese momento el Estado dejó de pedirle esculturas, relieves y monumentos a Lola Mora, al igual que ordenó dejar sin efecto las obras que la artista ya había comenzado a realizar.

Sin pan y sin trabajo

Museo Nacional de Bellas Artes

Ernesto De La Cárcova

BIO

Buenos Aires, 3 de marzo de 1866 – 28 de diciembre de 1927. Nació en el seno de una familia tradicional. Considerado uno de los «artista-emblema», sus obras se convirtieron en íconos de problemas de la Argentina y de las luchas sociales. Se formó con el pintor piamontés Francesco Romero y entre 1885 y 1893, continuó sus estudios en Italia donde, a los 27 años, comenzó a pintar «Sin pan y sin trabajo». La obra fue comprada por el Museo Nacional de Bellas Artes en 1900. Representa una imagen emblemática de las protestas obreras. Tuvo una intensa tarea institucional y docente. Fue el primer director de la Academia Nacional de Bellas Artes y fundador de la Escuela Superior de Bellas Artes. Fue uno de los primeros miembros del Partido Socialista.

DETALLES DE LA OBRA

Fecha: 1894

Técnica: Óleo sobre tela

Medidas: 125,5 x 216 cm.

DÓNDE SE ENCUENTRA

MNBA Museo Nacional de Bellas Artes

Av. Del Libertador 1473

Sin pan y sin trabajo (1894) podría considerarse como una de las primeras grandes pinturas de temática social del arte argentino, con una clara intención de crítica. Es fundamental en nuestra historia del arte porque el tema no pierde vigencia: señala la pobreza, la injusticia, la indignación y los reclamos de los ciudadanos argentinos.

Algo fundamental: el hombre del puño cerrado observa a través de la ventana de la oscura habitación un conflicto: se trata de un grupo de obreros que está en la calle haciendo huelga y que es reprimido por la Policía a caballo.

De La Cárcova la pintó durante su estadía de estudios artísticos en Italia; cuando volvió la presentó a uno de los primeros concursos de arte, El Salón El Ateneo, y fue una revelacion. Levantó polémica porque innovaba tanto en el tema (el reclamo obrero) como en el tratamiento (un realismo naturalista y dramático, con tonos bajos, que durante esos años, a nivel local, no era común). Este estilo remarcaba la crítica social que de La Cárcova quería poner en primer plano, dejando al descubierto las consecuencias de la industrialización, las condiciones de trabajo nefastas y los cambios que la Modernidad traía a nuestro territorio.Play Video»Sin pan y sin trabajo» – Ernesto de la Cárcova – español

¿Quiénes son los personajes? Una pareja de trabajadores pobres pintados como dos figuras importantes, monumentales. La mujer delgada, amamantando a un bebé con hambre ante una mesa de comedor vacía. El hombre mirando por la ventana, sentado al borde de una silla inestable, mostrando el puño cerrado, como con bronca, y teniendo a su costado una hoz y un martillo (herramientas de trabajo inactivas y también símbolos del proletariado) definen una tensión de fuerza diagonal en la composición: hace que el cuadro genere sensación de fortaleza, de movimiento.

Es interesante notar que el artista creó este trabajo ya estando afiliado al Centro Obrero Socialista (antecedente del Partido Socialista). Después de esta obra, el artista cambió de línea y se volcó a los retratos, las naturalezas y los desnudos, y a las paletas de colores más claros.

Se trata, sin dudas, de una pintura emblemática y siempre vigente.

Después de la Batalla de Curupaytí.

La belleza del día: “Después de la Batalla de Curupaytí”, de Cándido López  - Infobae

Cándido López

BIO

Buenos Aires, 29 de agosto de 1840 – Baradero, 31 de diciembre de 1902. Muestra desde temprana edad su aptitud para la pintura. Se forma en Europa. Con el estallido de la Guerra del Paraguay, se enrola en el Batallón San Nicolás y se embarca hacia el conflicto para documentar la contienda. En 1866, es herido en la batalla de Curupaytí por una granada que le cercena parte del brazo derecho. Al cabo de dos operaciones, comienza a educar su mano izquierda, con la que realiza la mayor parte de su obra conocida. Desde 1888, pinta cuadros sobre la guerra del Paraguay a partir de sus apuntes del campo de batalla, pero también empieza a cultivar la naturaleza muerta y los bodegones. Al morir, es enterrado en el Panteón de los Guerreros del Paraguay.

DETALLES DE LA OBRA

Fecha: 1893

Técnica: Óleo sobre tela

Medidas: 50,6 x 149,5 cm

DÓNDE SE ENCUENTRA

Museo Nacional de Bellas Artes

Avenida del Libertador 1473

¡Oh, Cándido, Cándido…! Ningún pintor tan entrañable en la historia argentina como él, con sus enormes vistas panorámicas de las guerras regionales que nos fueron marcando como país; con sus pequeños hombrecitos esparcidos sobre el lienzo, corriendo, descansando y muriendo en los campos de batalla… Pintando con sus pinceles de pelo finísimo, delgadísimo (y con una paciencia infinita) luego de haber estado en pleno campo de batalla, en la Guerra de la Triple Alianza, que se peleó entre 1864 y 1870. En ella Argentina, Brasil y Uruguay se enfrentaron a Paraguay.

Este artista-guerrero – fue Teniente Segundo del Batallón de Guardias Nacionales de San Nicolás- pintó a pesar de que había perdido su mano derecha en esa batalla, la de Curupaytí, en 1866, cuando una granada le explotó en el brazo derecho.

Sufrió la amputación del brazo que correspondía a la mano con la que pintaba. Y luego de la convalecencia volvió a la infantería de San Nicolás, a la guerra. Pensó que no podría pintar más pero tenía sus ojos. Y tenía otra mano. Inteligente, fuerte y al borde de la miseria, en 1869 decidió entonces lo que parecía imposible: educar su mano izquierda para seguir pintando las escenas de guerra. Hizo entonces foco en lo que había visto en los campos de batalla.

A pesar de intentar salir adelante, Cándido seguía pobre y con una familia que mantener. Desesperado, le escribió al entonces expresidente Bartolomé Mitre (de quien había pintado un retrato), solicitándole ayuda económica. Mitre le hizo un encargo: una serie de cuadros que documentaran la Guerra del Paraguay. El pintor se propuso hacer cien lienzos pero llegó a los cincuenta y dos, la mayoría firmados con el seudónimo que utilizaba por entonces: Zepol.

Los cuadros se basaron en los bocetos que había hecho a la rápida, entre la vida y la muerte en Paraguay. Recreó minuciosamente las escenas mínimas y máximas de esa guerra

En Después de la batalla de Curupaytí los cielos se muestran plenos de nubes espesas, abrumados; los soldados están cansados: la batalla recién había terminado. El campo se encuentra quieto, triste, desolado. Hay caballos muertos sobre la tierra. Hay cuerpos tirados, cadáveres por todos lados. Algunos guerreros arrastran mantas, armas, restos. Otros, a sus compañeros fallecidos. Hay catres, sables, fuego, humo… Existe una sensación cansina en el ambiente. En el horizonte, lejano (con un punto de vista del artista situado en lo alto) se observan tiendas de campaña y palmeras.

Cándido López no pintó a los grandes jefes de batalla. Observó el grueso de los batallones: a la gente común. Nos relata su vida cotidiana en el frente. Sus enfrentamientos. Y el después.

Fuente: Clarín