Lalo Schifrin: Memorias de un creador fuera de serie

“Yo empecé a estudiar el piano a los 5 años. En mi casa había mucha música. Mi padre, Luis Schifrin, era el primer violín del Teatro Colón; él tenía dos hermanos, uno era Roberto Schifrin, que tocaba violonchelo también en el Teatro Colón, y el otro, Leopoldo Schifrin, tocaba violín pero no en el Colón. Mi madre también tenía dos hermanos, uno violinista, que llegó a tocar en el Colón; el otro tocaba el oboe, pero aparte de música clásica le gustaba el tango, incluso llegó a aprender a tocar el bandoneón. Por eso yo no podía concebir otra carrera que no fuera la de músico”, se ríe Lalo Schifrin en su residencia en Beverly Hills, una casa que perteneció anteriormente al humorista Groucho Marx.

Schifrin se encuentra en su gran estudio apartado, donde hay un piano, un escritorio, una gran mesa central llena de recuerdos, partituras y fotos, y también una biblioteca y una discoteca, aparte de todos sus premios. En un ambiente separado tiene un gimnasio con una estatua de su maestro de artes marciales, Bruce Lee. Todo esto es su lugar de trabajo, donde él, que en pocos días cumplirá 89 años, se pasa entre 4 y 6 horas diarias componiendo y trabajando.

Nació como Boris Claudio Schifrin, pero se hizo mundialmente conocido como Lalo. Pianista, compositor, arreglador y director de orquesta, es uno de los músicos más prestigiosos y prolíficos que mejor nos ha representado en el planeta. Radicado en los Estados Unidos desde hace más de 60 años, compuso no solo la música de series como Misión Imposible, Mannix, Starsky y Hutch, también bandas sonoras de películas como Cincinnati Kid, Bullitt, Harry el sucio, Operación dragón, y muchísimas más. Es el único argentino con una Estrella en el Paseo de la Fama de Hollywood, ganador de cuatro premios Grammy (de veintidós nominaciones), la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de Hollywood le entregó un Oscar Honorífico en 2018, después de haber sido nominado en seis ocasiones.

¿Nadie tocaba el piano? ¿Había un piano en su casa?

Sí, era un piano vertical. Mi padre decidió que yo a los cinco años estudiara piano; él lo decidió [risas]. En el Teatro Colón había un gran pianista que tocaba para los ensayos de las bailarinas, el ballet y los cantantes del cuerpo de Ópera. Ese pianista se llamaba Enrique Barenboim, que era el padre de Daniel Barenboim…

¿Quiénes fueron sus primeros maestros? ¿Enrique Barenboim?

Sí, Enrique fue mi primer maestro de piano, pero cuando nació Daniel quiso mostrarle el mundo, y entonces tuve que cambiar de profesor. El siguiente fue Orestes Castronuovo, y al final yo encontré, cuando tenía 16 años, a mi propio gran maestro, Andreas Karalis, que había sido el director del conservatorio de Kiev y se escapó de Rusia por el problema de los campos de concentración… Stalin no lo quería [risas]. Aparte del piano, yo me daba cuenta de que necesitaba estudiar armonía y lo hice con un amigo de mi padre que se llamaba Athos Palma, gran profesor. Después necesitaba contrapunto, orquestación y composición, y mi padre no conocía a nadie. Yo iba al Colegio Nacional de Buenos Aires, y con mis amigos creamos un grupo, un intelecto ya más avanzado que el resto, y ahí empecé a ir a conferencias, me hice miembro del Colegio de Estudios Superiores, había que pagar más pero ahí era donde uno aprendía mucho más. Un día vino un maestro de música increíble, que se llamaba Juan Carlos Paz, a dar una conferencia. Cuando terminó, le pregunté si daba lecciones particulares. Y sí: él daba las clases en su casa y a veces en un café de la avenida Corrientes. Pasaban mis amigos, que también lo conocían a él, y se mataban de risa.

¿Cómo surge el viaje a París?

Él [Juan Carlos Paz] vino un día y me dijo: “Están otorgando becas para ir a estudiar al Conservatorio Nacional de Música de París”. Yo le pregunté si él creía que yo tenía alguna posibilidad y me dijo: “¿Por qué no?” [risas]. Nunca olvidé el “por qué no”… Fui al Consulado de Francia en Buenos Aires y les dije que quería dar examen para la beca del Conservatorio. Una semana después me llamaron para hacer el examen. Había un escritorio en el Consulado, me senté e hice todos los problemas y los mandaron a París. Yo esperaba el correo todos los días y finalmente llegó la carta, en francés que decía: “Felicitaciones, usted ha sido aceptado por el Conservatorio de París”. Les dije a mis padres y me fui. Era la primera vez que me iba de mi casa. En 1952, con apenas 20 años, me fui a París.

¿Cuántos años estuvo en París?

Estuve cuatro años, estudié composición con un alumno de Ravel y también con Olivier Messiaen, que era el director del Conservatorio y que además tocaba el órgano en la Iglesia de la Trinidad de París todos los domingos. Los sábados a la noche mis amigos tenían salidas con chicas y todo eso y yo les decía: “Hoy no puedo salir, me tengo que acostar temprano porque mañana a la mañana tengo que ir a la iglesia” [risas]. También en París tocaba jazz todo el tiempo, allí toqué con Miles Davis y otros, muchos norteamericanos iban y tocamos juntos. Dizzy [Gillespie] fue algún día pero no llegamos a tocar.

¿En París se conocen con Piazzolla?

Sí, cuando los dos vivíamos allá. Él había ido a estudiar con Nadia Boulanger, muy buena profesora, y yo estudiaba con Olivier Messiaen. También me acuerdo de que toqué el piano en una grabación que Astor hizo en París, donde había bandoneones, violines y algunos otros músicos de la Ópera de París. Me dijo: “Quiero que vos toques el piano porque el tango mío tiene que tener swing, y vos tenés swing”. Yo nunca había tocado tango antes, tocaba jazz y me había formado en música clásica. Después, en 1956 me volví a Buenos Aires, y siempre nos encontrábamos con Astor de casualidad: yo estaba en Buenos Aires y él estaba en Buenos Aires, después yo me fui a Nueva York y él también se fue a Nueva York, pero de casualidad…

¿El jazz lo empezó a tocar en París?

No, yo ya tocaba jazz en Buenos Aires antes de irme, con el [saxofonista Horacio] Chivo Borraro, el [saxofonista Jorge] Bebe Eguia y muchos más. Una vez, viajando en un tranvía, leo “Bebop” sobre la calle Esmeralda, en un lugar que se llamaba “La Esmeralda”, y ahí era donde se tocaba jazz, un boliche que no era muy grande, había mesas, un escenario donde tocábamos con el [trombonista Luis María] Bicho Casalla. No había tantos músicos de jazz, pero era como que nos atraíamos. El Chivo Borraro fue el que me guio, porque yo era más joven que ellos y eso fue muy importante para mí.

¿Pero todo eso antes de irse a Paris?

Sí, fue así como arrancó el jazz conmigo, en Buenos Aires. Cuando vuelvo, en marzo de 1956, decidí formar una orquesta con los mejores músicos de jazz de Buenos Aires. Todo, con la ayuda de un tipo que tenía mucha plata y al que le gustaba el jazz, creo que se llamaba Bayón, y después de Radio Splendid, que me dio la posibilidad de presentarme. Había dos locutores, uno era Carlos Rodari y el otro no me acuerdo, que eran muy hinchas míos, y a través de ellos llegué a la dirección de la radio. La orquesta empezó a tener mucho éxito, a tal punto que hicimos giras, llegamos a ir a Perú.

¿Ese mismo año viene por primera vez a Buenos Aires la orquesta de Dizzy Gillespie?

Eso es increíble. En julio de 1956 llega Gillespie con su big band a Buenos Aires, estuvo como una semana. Una noche le hicieron una recepción y tuve la suerte que escuchó mi orquesta, porque tocamos para él una noche en el Rendez Vous.

¿La boîte de Osvaldo Fresedo y Eduardo Armani donde Dizzy grabó cuatro tangos?

Sí, ahí [risas]. Me acuerdo de que Dizzy estaba sentado con su mujer en la primera mesa, también con la mayoría de los músicos de su orquesta. Fue ahí que él me escuchó y pasó algo increíble, lo veía todo el tiempo, pero como yo estaba de espaldas sentado al piano, dirigiendo, en un momento que termina un tema miro y no estaba más. Pensé: “No le gustó y se fue…”. Pero no, él estaba atrás mío. Entonces se me acerca y me pregunta: “¿Quién escribió esta música y los arreglos?”. Le contesto que había sido yo y él me dice: “¿Te querés venir a los Estados Unidos conmigo?”. Yo no podía creer que Gillespie me dijera eso.

¿Enseguida se fue a Estados Unidos?

No, pasaron un par de años, seguí con la orquesta, hice la música de la película El Jefe [dirigida por Fernando Ayala] y después me fui. Ya era 1958, viajé en barco y durante el viaje comencé a escribir la Gillespiana, sin piano y en el camarote.

¿Se encontraron rápido con Gillespie en Estados Unidos?

No, yo lo llamaba y nunca estaba, porque él me había dado el teléfono de su casa en vez de darme el de su agente. Llamaba y la mujer me decía: “No Dizzy está en Japón, en Europa, etcétera”. Habían pasado como dos años y me estaba quedando sin dinero, hacía otros trabajos, fui arreglador de la orquesta de Xavier Cugat, ya estaba perdiendo las esperanzas y por volverme a Buenos Aires, hasta que un día llamé y la esposa me dio la fecha en la que estaría tocando en Nueva York. Lo fui a ver y ahí nos encontramos, le conté que había compuesto la Gillespiana y me dijo que fuera a su casa. Me la hizo tocar en el piano solo, y le gustó mucho, entonces dijo: “¿Cuánto podés tardar en orquestarla?”. Y yo le respondí: “Un mes”. Ahí mismo lo llamó a Norman Granz [importante productor de jazz] para que consiguiera un estudio, los músicos… y así fue. Pero pasó otra cosa. A los pocos días, Dizzy me llamó: “Hay un problema: mi pianista se va”. Le dije: “Pero ese no es un problema, porque usted puede contratar cualquier pianista”. Hizo un silencio y me dijo: “Estaba pensando en vos…”. Una vez más, me quería morir [risas].

¿Eso fue mientras estaba haciendo la orquestación de la Gillespiana?

Sí, cuando la estaba terminando y para la presentación, yo ya estaba con él en el piano. El primer ensayo que tuve fue impresionante, porque lo hicimos en su casa en Nueva Jersey. Tenía un lugar grande con dos niveles, un nivel más bajo para el piano, el bajo y la batería, y otro arriba para los vientos y toda la orquesta. Era impresionante, como que la música me venía del cielo [risas]. A partir de entonces, comenzamos a viajar por todo el mundo. El primer viaje que se hizo fue con Norman Granz y Jazz At The Philharmonic [espectáculo itinerante creado por el productor], con conciertos en toda Europa. La primera parte era de Jimmy Smith con su trío y después, la orquesta con dieciséis músicos. Tocábamos más en Europa y en Oriente que en los Estados Unidos, a pesar de que aquí tocamos en todos lados.

¿Cuánto tiempo tocó con Dizzy?

Cuatro años, y la verdad, yo no pensaba dejar el grupo de Dizzy, estaba muy cómodo, haciendo la música que a mí me gustaba, estaba todo bien. Pero un día me vino a ver Clarence Avant [productor musical, conocido como El Padrino Negro], que era el agente de Jimmy Smith y muchos otros, y me comentó la posibilidad de hacer música para cine. [El manager] Joe Glaser le había dicho: “Tenés que traer a Lalo Schifrin, porque tengo películas para él”. Me hicieron conocer al presidente MGM Records, se llamaba Arnold Maxim. Y lo pensé…

Entonces, le ofrecen hacer música para películas, pero usted todavía estaba tocando con Dizzy. ¿Cómo se lo dice?

Y, bueno, le dije la verdad. Él vivía en Nueva York, así que le dije: “Me tengo que mudar, me tengo que ir a Los Ángeles, porque toda la industria del cine y la televisión están allí, ¿me perdonás?”. Y me contestó: “No te hagas problema, vos tenés que hacer lo que desees. Yo puedo conseguir un pianista en cualquier momento”. Esa misma noche me invitó a mí y a toda la orquesta a una comida increíble en uno de los mejores restaurantes de Nueva York, a Sardi’s, yo no lo podía creer. Dizzy fue siempre como un segundo padre para mí, era lo más generoso que te puedas imaginar.

¿Cual fue la primera película o serie que musicalizó?

Bueno, la Metro-Goldwyn-Mayer me quiso probar primero con una película de bajo presupuesto que se llamó Rhino! [de 1964, dirigida por Ivan Tors]; hice la música y se quedaron enloquecidos. La segunda película fue para uno de los mejores directores franceses, René Clément; se llamó Les Félins [de 1964], con Alain Delon y Jane Fonda. Estaban buscando un compositor que pudiera hablar francés, así que ahí me mandaron a París.

¿Como llega Misión Imposible?

Lo que pasó fue que Misión Imposible había sido aceptada por Paramount y CBS, les gustó la música, pero todavía no había escrito ese tema. Lo que yo había escrito primero era como un suspenso, pero los tipos de la Paramount le dicen a Bruce Geller [creador de la serie]: “Nos gusta la música, pero Misión Imposible ha sido renovado, así que nos encantaría que la música tuviera una característica, algo que la gente escuche y, si están en la cocina tomando una Coca-Cola y el televisor está en el living, digan ah… Misión Imposible”. Entonces me puse y lo hice en 5 minutos, (risas) yo ni sabía que iba a ser un éxito tan grande, el tema se ha convertido en algo que todo el mundo lo conoce.

Volvamos al cine, ¿cómo se conocieron con Clint Eastwood?

Había un director de cine que era Don Siegel, y a él le gustaba mucho cómo yo componía, la relación entre un director de cine y un compositor tiene que ser muy directa porque la música ayuda al cine, es como yo lo llamo: contrapunto audiovisual. Una de las primeras películas fue Coogan’s Bluff [1968]. También hicimos Harry, el Sucio [1971], y muchas más, estas dos con Don Siegel y Clint Eastwood, y ahí nos conocimos.

Usted hizo la música de Operación Dragón (1973). Hábleme de Bruce Lee.

Había dos productores, uno Paul Heller y el otro Fred Weintraub, que fue el que me habló y me dijo que como yo había estudiado en el Conservatorio de París, seguro que sabía etnomusicología, la música de todos los países el mundo. Querían una cosa muy legítima y muy parecida a la música de Oriente. Me mostraron algunas cosas y me gustó mucho y lo hice. Cuando la película salió, porque Bruce Lee no estuvo mientras grabábamos, él quiso conocerme y vino a mi casa.

Bruce Lee se interesó por la actividad física de Lalo Schifrin y quiso saber cómo se mantenía en forma. “Me preguntó qué deportes hacía y le conté: futbol y también tenis”, le contestó Lalo.

–No, vos tenés que hacer artes marciales.

–Me gustaría, pero no sé nada.

–Yo te voy a enseñar.

“Y vino, yo tenía un gimnasio acá y me lo hizo cambiar. Me enseñó a saltar, a pegar con una pierna en el aire y volver, pero lo mejor que me enseñó y me lo repetía era: ‘Lo mejor es no pelear, la mejor pelea es no pelea’”.

Avancemos un poco en el tiempo: ¿en 1987 vuelven a grabar juntos con Astor Piazzolla?

Sí, en Nueva York, grabamos el Concierto para Bandoneón y Orquesta. Astor lo compuso e hizo todos los arreglos y solo quería que yo dirigiera la Orquesta. Me explicó lo que pretendía para los músicos, así él podía inspirarse tocando. Yo tenía que mantener a la orquesta siempre en un ritmo constante, porque él tocaba rubato, cambiando el ritmo. Y a su manera me decía: “Que no me escuchen a mí y que sigan el ritmo tuyo”. A él le gustó muchísimo, me felicitó. Y así salió el disco Concierto para Bandoneón y Orquesta, compuesto por Astor Piazzolla y con dirección de Lalo Schifrin.

¿Cómo surge lo de Los Tres Tenores, José Carreras, Plácido Domingo y Luciano Pavarotti, en 1990?

Los Tres Tenores fue algo interesante, ahí sí tenía que hacer los arreglos, el productor era italiano. Resulta que Zubin Metha, que dirigía la orquesta, me recomendó. Yo había escrito algo para la Filarmónica de Los Ángeles, donde combinaba jazz con orquesta sinfónica, y a Zubin Metha le gustó mucho, por eso me recomendó a Los Tres Tenores. Fue ahí que conocí al productor y al asistente, me dieron un repertorio, y lo más gracioso fue que estábamos almorzando, creo que en Roma, mientras había una orquesta que estaba tocando músicas internacionales. Entonces, le empezamos a pedir los temas del repertorio para que los tocaran. Le pedíamos un tema, después otro, e íbamos probando como si fuera un laboratorio, y veíamos como caminaba el engranaje del popurrí [risas]. Después lo escribí y les gustó muchísimo, y no solo hice el primero, que fue en Roma, sino que después hicimos otros, creo que en París y en Los Ángeles.

En 1996 vuelve a Buenos Aires para actuar en el Teatro Gran Rex con la Orquesta Sinfónica Nacional, Jon Faddis (trompeta), Rufus Reid (contrabajo), Gary Tate (batería) y los argentinos Néstor Marconi (bandoneón) y Roberto Fats Fernández (trompeta). ¿Se acuerda lo que pasó con Fats?

Sí, fue muy gracioso. Resulta que Roberto Fernández estaba tocando al fondo con toda la línea de trompetas, era una orquesta grande, sinfónica. Él quería tocar con Faddis, y yo le dije: “Bueno, vení”. No recuerdo que tema tocaron, pero fue un tradicional de jazz. Se ve que los pantalones estaban muy apretados y se desabrochó los tiradores, los botones o el cinturón, la cosa que cuando comenzó a aparecer desde el fondo, tirando atriles e intentando llegar adelante, donde tenía que hacer el solo, mientras tocaba se le empezaron a caer los pantalones [risas]. Fue una gran explosión de risa en todo el teatro. Es un gran tipo y un gran trompetista.

Luego de seis nominaciones a los premios Oscar sin ganar ninguno, en 2018, la Academia de Hollywood decidió entregarle un Oscar Honorario. ¿Como fue ese reconocimiento?

La Academia necesitaba a alguien que me presentara y entregase el premio, así que lo llamé a Clint [Eastwood], y él vino encantado a presentarme porque somos amigos. Yo ya tenía seis nominaciones, pero nunca lo había ganado, bueno, igualmente estoy muy contento y feliz. Sabés que escribí yo mismo el discurso, y en vez de escribirlo en inglés lo escribí en francés, “Estoy muy honrado con esta distinción que me emociona enormemente, bla, bla…”. Entonces, pasó una cosa increíble. Empiezo a decir el discurso, que ya lo sabía, igual lo tenía escrito porque te sentís más tranquilo, entonces Clint me decía: “No, deciles algo en español”. Y entonces le digo al público: “Este tipo me está saboteando el discurso”, y empezamos a improvisar y nos convertimos en dos comediantes; la gente se reía como loca.

Y en abril de 2020, la Unión Francesa de Compositores de Música de Cine (UCMF) también le entregó una distinción.

Uno de los últimos premios fue ese, y realmente estoy enormemente agradecido por la generosidad de mis colegas de otras partes del mundo. Yo vivo en América y ellos en Europa, un sincero reconocimiento de todos los miembros de la Unión de Compositores de música de películas, espero que continuemos siempre trabajando juntos.

¿Durante todo este tiempo de aislamiento como lo estuvo pasando?

A pesar de este virus y que estoy cerca de cumplir 89 años, estoy bastante bien. Ahora más tranquilo, porque ya me vacunaron.

¿Y que estuvo haciendo?

Estuve escribiendo mucho todo este tiempo, me encanta hacerlo, le dedico de cuatro a seis horas diarias y estuve componiendo mucho, pero no jazz, más que nada música clásica. Un concierto para tuba y orquesta y otro para corno y orquesta. También, un concierto para cuarteto de cuerdas.

¿Cómo es un día suyo y cómo se desarrollan esas horas de composición?

Me despierto como a las 8 de la mañana, tomo el desayuno, como cualquiera, leo mucho, no solamente los periódicos, algún libro, y después vengo al estudio a eso de las 10. Ahora no puedo hacer mucho ejercicio porque tengo un poco de artritis, pero sí practico el piano. El piano lo pudo tocar sin problema, y después empiezo a componer y estoy un par de horas. Voy a la casa para almorzar y después vuelvo al estudio a las 2 y media o 3 de la tarde, y ahí sigo.

¿Ya están terminadas las dos obras?

Las dos obras para orquesta ya las terminé y se van a estrenar en Chicago, pero por todo esto del virus los músicos no pueden ensayar, así que no tiene fecha. Tanto el Concierto para tuba y orquesta como el Concierto para corno y orquesta no se van a tocar el mismo día, lo van a hacer en dos oportunidades distintas, así que el director, Riccardo Muti, me pidió que haga para un bis una orquestación de “Misión Imposible” para orquesta sinfónica, y eso se va a repetir en los dos conciertos de Chicago.

¿Y el Concierto para cuarteto de cuerdas también está terminado?

Sí, también ya lo terminé, y aunque te parezca mentira se va a estar estrenando en Buenos Aires.

¡Qué buena noticia, Lalo!

Sí, ahora le estoy haciendo unos cambios muy importantes y le estoy llevando a mi copista todo escrito para que hagan las partes. Son dos obras, una se llama “Modern String Quartet”, que se me ocurrió pensando en el Modern Jazz Quartet, y la otra obra se llama “Tango del atardecer”.

¿Le gustaría venir para ese acontecimiento?

No puedo ir, mi médico no me deja viajar, ya tengo 88 años y estoy cerca de los 89, aunque la pandemia no estuviera tampoco me iba a dejar viajar.

¿Extraña Buenos Aires?

Claro que sí, cómo no voy a extrañar, todo el tiempo, la calle Lavalle, Corrientes, el Teatro Colón, los amigos…

Fuente: Claudio Parisi, La Nación