Una bomba incendiaria destruyó en 1981 El Picadero, donde una semana antes había empezado el ciclo de resistencia Teatro Abierto
En abril de 1976, poco después del golpe de Estado del 24 de marzo, el cine Capitol de Santa Fe y Callao estrenó el film “Cría cuervos”, de Carlos Saura. En aquel tiempo todavía eran habituales los noticieros previos a la proyección de una película (o “noticiarios” como se los llamaba entonces, siempre en blanco y negro). La primera de las noticias se ocupaba de la Junta Militar, con los rostros en primer plano de Jorge Videla, Emilio Massera y Orlando Agosti, los jefes de las tres armas. Al verlos, la sala estalló en una ovación. Terminado el noticiario, mientras desfilaban los nombres de los protagonistas de la película, apareció el de Héctor Alterio, exiliado en España. Nueva ovación del público.
¿Esquizofrenia colectiva? No. Aquel era un claro índice del mapa mental de tanta gente, y no sólo la de Barrio Norte. Decir que el golpe, del que muchos no intuían sus horrorosas consecuencias, no tuvo un fuerte apoyo cívico, sería faltar a la verdad. La Argentina que se vivió entre la muerte de Perón, en julio de 1974, y marzo de 1976, era irrespirable: López Rega, la triple A, Montoneros, ERP, asesinatos y bombas de un lado y el otro, Rodrigazo, inflación por las nubes, vacío de poder y de justicia, primeras desapariciones, prohibiciones y exilios.
Por lo tanto, las imágenes de esos comandantes fueron recibidas con júbilo (inocente o no). Tanto como el hecho de ver aparecer a un compatriota, y nada menos que un film de Saura. La ecuación de que ese actor no podía regresar al país porque sería blanco inmediato de aquellos militares que aplaudían se le escapaba al soberano. Todo se amalgamaba en ese caos mental: alivio por el presunto retorno del orden, y orgullo patriótico por el triunfo del querido protagonista de “La Patagonia rebelde” y “La tregua”.
Justamente, la decisión que tomó Alterio de permanecer en España fue anterior al golpe. Ocurrió durante la presentación de “La tregua” en el Festival de San Sebastián, en septiembre de 1974. Las listas de actores amenazados por la triple A ya circulaban públicamente, y su nombre formaba parte de una extensa nómina. La censura cinematográfica, dirigida por Miguel Paulino Tato (funcionario de Isabel Perón que continuó en su cargo con los militares) no sólo prohibía y cortaba películas: su rama armada se encargaba directamente de los actores y directores.
A medio siglo del golpe, un examen de sus efectos sobre la cultura argentina ocuparía una enciclopedia. Por eso, nos detendremos en sus puntos más sombríos, y en detalles poco difundidos. El caso de “Cría cuervos”, que quien firma este artículo presenció en la sala, es un claro síntoma.
El capítulo más trágico fue, desde luego, el de los desaparecidos. La cultura argentina sufrió pérdidas como las de Rodolfo Walsh, asesinado tras difundir su “Carta abierta a la Junta Militar” en 1977; el novelista Haroldo Conti, secuestrado en mayo de 1976; el poeta Roberto Santoro, o el cineasta Raymundo Gleyzer, entre otros. A ellos se suman nombres menos conocidos, pero igualmente significativos: actores de reparto, técnicos, guionistas, docentes de escuelas de arte. Pocos estaban a salvo.
Terror y autocensura
El miedo, y su consecuencia directa, la autocensura, no distinguieron disciplinas ni jerarquías. La cultura argentina fue desmembrada por el exilio, el silencio forzado o la desaparición, en un proceso que combinó la persecución explícita con formas más sutiles de “disciplina”. En el ámbito del cine y el teatro, además de Alterio, partieron o fueron forzados a hacerlo Norma Aleandro, Luis Brandoni, Federico Luppi, Cipe Lincovsky, por mencionar sólo unos pocos, así como directores como Fernando “Pino” Solanas, cuya obra quedó proscripta.
No eran infrecuentes las funciones clandestinas, y temerarias, de algunas de sus películas como “La hora de los hornos”, modalidad que fue rápidamente adoptada por otras actividades. Intelectuales que habían sido despedidos de sus cátedras, como Nicolás Rosa, Josefina Ludmer o Beatriz Sarlo, iniciaron grupos de estudio privados. Allí, encerrados como en una pandemia sin barbijo, se podía hablar y discutir. Y siempre con la sospecha de que entre los estudiantes hubiera algún infiltrado (en las universidades los había por decenas).
En la música, el mapa fue igualmente devastador. Mercedes Sosa se convirtió en símbolo de esa expulsión cultural: prohibida, vigilada, fue detenida en pleno recital en el Almacén San José, La Plata, en 1978, poco después de que cantara “Cuando tenga la tierra”, y obligada a abandonar el país. Además de ella, León Gieco, Piero, Miguel Cantilo, Litto Nebbia y otros referentes del rock y la canción social fueron perseguidos o borrados de los medios. Las radios recibían listas de temas prohibidos; ciertas palabras —“libertad”, “pueblo”, “desaparecido”— bastaban para condenar una canción al silencio.
Pero las radios, al menos, tenían esas listas negras. En cambio, la peste se extendió por esa autocensura de la que se habló antes. No había reglas claras, y los intelectuales, los artistas, los productores y editores carecían de la certeza de lo que podría ocurrir con sus obras, de hasta dónde se podía avanzar.
Ya en la época de López Rega se había publicado (con avisos oficiales en los diarios) un index de libros prohibidos, como “The Buenos Aires Affair”, de Manuel Puig (él había abandonado la Argentina antes). Y durante la dictadura, sus nuevas obras, como “El beso de la mujer araña”, era necesario viajar a Uruguay para comprarlas. Allí también había dictadura, pero más “permeable”. Lo mismo con el cine.
Otros títulos eran más predecibles: “Mascaró”, de Haroldo Conti; “Operación masacre”, de Rodolfo Walsh; “Las venas abiertas de América Latina”, de Eduardo Galeano; “El libro de Manuel”, de Julio Cortázar. Editoriales como Siglo XXI o el Centro Editor de América Latina comenzaron a sufrir presiones, secuestros de tiradas y controles cada vez más estrictos. No siempre mediaba una prohibición formal: bastaba una orden verbal, o la mera sospecha.
A partir de la censura autoimpuesta durante la dictadura, hubo editoriales que publicaban libros únicamente para exportar a países donde podían ser leídos. Citemos los casos de “Un tal Lucas”, de Cortázar (Editorial Sudamericana), o el monumental “Diario de trabajo” en tres tomos, de Bertolt Brecht (Nueva Visión).
La imagen de libros ardiendo en un baldío en 1980 no fue una metáfora sino una práctica concreta, casi ritual, de aniquilamiento simbólico que, desde luego, no podía dejar de recordar las quemas de libros ordenadas por los nazis.
Clásicos de la censura
El aparato censor funcionó con una lógica tan minuciosa como paranoica. Bajo la supervisión del mencionado Tato. Películas como “La Patagonia rebelde” desaparecieron de cartelera (aunque en este caso por preventiva decisión de su director, Héctor Olivera); “Los hijos de Fierro” sólo pudo estrenarse en 1984, durante la llamada primavera alfonsinista; “Operación Masacre” debió circular clandestinamente.
El cine internacional tuvo sus clásicos censurados: películas como “Último tango en París”, “La naranja mecánica”, “Cruising”, “La gran comilona”, “Z”, “Estado de sitio”, “Novecento”, “Calígula”, el “Casanova” de Fellini, la trilogía de Pasolini (“El Decamerón”, “Los cuentos de Canterbury” y “Las flores de las 1001 noches”), además de “Saló, o Las 120 jornadas de Sodoma” se convirtieron en los títulos más emblemáticos de lo que los argentinos no podíamos ver. Tato (ex crítico de cine), sin embargo, organizaba en el Ente de Calificación funciones privadas de esos títulos, en especial los más sexualmente explícitos, a las que invitaba a amigos y conocidos, algunos de uniforme.
Los distribuidores se veían obligados a discutir título tras título en su oficina, reuniones en las que negociaban los cortes. Los más previsibles de prohibición ni siquiera se presentaban, pero con otros ocurrieron cosas disparatadas. La comedia “El año que viene a la misma hora” se estrenó sin final ya que relataba la historia de una pareja de amantes clandestinos, ambos casados, que se separaba y reencontraba al año siguiente. En la Argentina los dejaron sin volver a verse, con el fin de respaldar el orden conyugal.
Otros dos casos dignos de memoria por lo absurdo. Stanley Kubrick no permitía cortes en sus films, de modo que “El resplandor” se estrenó en 1980 con una particularidad: en una brevísima escena en la que se ve a una mujer fantasmal tomar una ducha, con desnudo frontal, imprimieron un manchón verde que ocultaba su sexo y que, lógicamente, se iba desplazando de acuerdo con los movimientos de la actriz. Eso provocaba carcajadas en la platea, con lo cual el terrorífico clima del film desaparecía por unos instantes (y costaba volver a él).
“Manhattan”, de Woody Allen, estuvo retenida durante varios meses, porque a los censores les afectaba la escena en la que el personaje de Meryl Streep le decía a su marido, el propio Allen, que lo abandonaba para irse con otra mujer. La censura la autorizó sin cortes, pero con la imposición de que se quitara el subtítulo de la respuesta de Streep. Y Allen no sólo no permitía cortes, sino una manipulación como esa.
En una ocasión se dio marcha atrás con otro de los films tabú: “Regreso sin gloria”, de Hal Ashby con Jane Fonda y Jon Voight, que terminó por ser autorizado cuatro años después de su estreno mundial en 1978. Sin embargo, como poco después estalló la guerra de Malvinas, volvió a ser prohibido por su mensaje antibélico. Como dijo un funcionario de aquel entonces: “fue una medida profiláctica”.
La interna militar
A propósito de la censura, es interesante poner la lupa sobre un fenómeno que no suele tenerse en cuenta. El “partido militar” no fue un bloque compacto. El enfrentamiento entre Videla y Massera era notorio, y su interna también se dio en la cultura. Como la censura era manejada por el Ejército, el “Almirante Cero”, como lo llamó Claudio Uriarte en su demoledora biografía, que además alimentaba aspiraciones electorales una vez que terminara la dictadura, se valió también de una postura más “abierta” con el único fin de reforzar su postura contra Videla.
Así, los medios que dependían de la Armada, como el Canal 13 o el diario “Convicción”, tenían libertad para condenar los cortes y prohibiciones de películas y obras de arte en general. Un “privilegio” que, fuera de esos espacios, sólo le toleraron a la revista “Humor”, de Andrés Cascioli, un boom editorial que representó, con sus límites, claro, el único espacio satírico contra el “Proceso de Reorganización Nacional” (hasta que prohibieron el famoso número 97, cuya tapa les pareció demasiado audaz: la Justicia sobre el general Nicolaides, que resbalaba en patineta).
La censura no se limitó a lo político en sentido estricto. También operó sobre la moral, en una alianza tácita entre autoritarismo y conservadurismo. Desnudos, relaciones “no normativas”, cuestionamientos a la familia tradicional: todo era objeto de vigilancia. La tijera de Tato podía caer tanto sobre una escena de contenido social como sobre un beso considerado “excesivo”.
El teatro
En el teatro, la represión adoptó formas más difusas, pero igualmente eficaces. Obras de Osvaldo Dragún, Carlos Gorostiza o Ricardo Monti eran observadas de cerca, cuando no directamente prohibidas. El circuito independiente sobrevivía en los márgenes, apelando a metáforas, alegorías o relecturas de clásicos para eludir la censura. El espectador aprendió a leer entre líneas; el escenario se convirtió en un espacio de complicidad silenciosa.
El ciclo Teatro Abierto fue una de las pocas formas de resistencia cultural que lograron hacerse públicas durante la última etapa de la dictadura. Nació en 1981, impulsado por un grupo de dramaturgos, directores y actores —entre ellos los mencionados Dragún, Gorostiza, Carlos Somigliana y Roberto “Tito” Cossa— que decidieron romper el cerco de silencio mediante un ciclo de obras breves, muchas de ellas alegóricas, que hablaban del miedo, la opresión y la pérdida de libertad sin nombrarlas de forma directa.
El ciclo se estrenó en el Teatro del Picadero, en julio de 1981, y tuvo una respuesta inmediata: funciones llenas, un público ávido de reconocerse en ese lenguaje indirecto, y una sensación compartida de que algo empezaba a resquebrajarse en el clima de época.
A la semana de iniciado, en la madrugada del 6 de agosto de 1981, el Picadero fue incendiado mediante una bomba. El atentado nunca fue esclarecido judicialmente, pero fue interpretado de manera unánime como un acto intimidatorio vinculado al aparato represivo. Pero, lejos de lograr su objetivo, el ataque provocó el efecto contrario: generó una ola de solidaridad inmediata.
El ciclo se trasladó a otras salas, con el apoyo de múltiples espacios teatrales, y amplió su alcance. La destrucción del Picadero convirtió a Teatro Abierto en un símbolo. Ya no era sólo un hecho artístico, sino una manifestación colectiva contra el miedo. Demostró que, aun en las condiciones más adversas, la cultura podía encontrar formas de expresión y de resistencia. Y que, cuando la censura recurría a la violencia explícita podía terminar revelando su propia fragilidad.
La televisión, por su parte, fue transformada en un instrumento de evasión. Programas humorísticos, concursos, telenovelas: todo contribuía a construir una realidad paralela. Los noticieros, en tanto, funcionaban en su mayoría como aparato de propaganda. La cultura masiva era así despolitizada, mientras la violencia estatal permanecía fuera de campo.
El deshielo
El dispositivo represivo no fue estático. En los primeros años, entre 1976 y 1978, predominó el terror directo: secuestros, listas negras, desapariciones. Muchos artistas optaron por el silencio o por producciones “neutrales” para poder trabajar. Entre 1978 y 1981, con el régimen buscando legitimidad internacional, especialmente durante el Mundial, se permitió cierta actividad cultural, siempre bajo estricta vigilancia. Se trataba de mostrar normalidad sin renunciar al control.
Hacia el final, bajo el gobierno de Reynaldo Bignone, comenzó un lento proceso de apertura. La derrota en la Guerra de las Malvinas marcó un punto de inflexión. El régimen, debilitado, empezó a ceder espacios. En ese contexto, el regreso de Mercedes Sosa en 1982 tuvo un efecto catártico. Sus recitales no fueron sólo fenómenos musicales, sino actos de reparación colectiva.
También el cine empezó a recuperar cierto margen. Películas como “Desaparecido” (“Missing”), de Costa-Gavras, que abordaba las desapariciones en Chile, pudieron finalmente exhibirse. Era un síntoma: lo que había sido indecible comenzaba, lentamente, a encontrar representación. Esa transición no fue lineal ni exenta de contradicciones. Pero marcó el inicio de una recuperación cultural que acompañaría el retorno de la democracia.
A cincuenta años del golpe, lo más inquietante no es sólo la magnitud del daño —una generación truncada, obras perdidas, voces silenciadas o muertas—, sino la facilidad con que una sociedad puede adaptarse a la censura, naturalizarla, y a veces incluso celebrarla. Eso debería encender todas las alarmas en el mundo actual. La cultura argentina fue víctima, pero también refugio y forma de resistencia. Y en esa tensión entre silencio y palabra, entre miedo y expresión, se juega todavía hoy buena parte de su memoria.
Fuente: Ámbito