«Samba pa ti», la canción de Santana con destino de hit exótico

A Nick Hornby (Reino Unido, 1957) le hubiera encantado tener relaciones sexuales por primera vez con la canción "Samba pa ti" de fondo, el sonido untuoso llegando desde el lado 2 del LP Abraxas a través de un hi-fi made in Japan.

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No es una especulación sino que el autor del best seller Alta Fidelidad, que metió a la música pop en el mainstream de la literatura en 1995, lo dice en su libro 31 canciones, en donde una playlist es descripta en función de destellos autobiográficos. «Samba pa ti» es la sexta. «Es un instrumental más que una canción, pero durante un período crucial de mi adolescencia, cuando me la encontré por primera vez, me habló con tanta elocuencia como cualquier otra que tuviese letra: estaba convencido de que describía el sexo. Más específicamente, ‘Samba pa ti’ era lo que iba a oír cuando perdí mi virginidad», escribe.

Acaso la sensibilidad anglo del joven Hornby decodificó el modo latino de Santana en sus estereotipos de «caliente» y «sensual» y, por cierto, no hacían falta palabras porque el guitarrista nacido en Jalisco cumplía en eso, de acuerdo a la lengua popular, de hacer hablar a la guitarra. Con lo que «Samba pa ti», que no es samba ni zamba pero zumba en el cuerpo pop desde su salida en 1970, tenía ese destino de hit exótico. Un pseudo bolero pos Hendrix que a poco de andar se mimetiza con una memoria de discoteca pequeña, boite se les llamaba, de luces bajas, tenues y un ambiente que disponía la imaginería sensorial del sexo. El joven Hornby no se equivocaba: «Samba pa ti» (intraducible para un norteamericano), en su carácter de música pura, sin la mediación de una letra, era, entonces, la obertura del «reservado», esa terra incognita que mediaba entre la seducción del boliche y el desenlace en el hotel por horas.

Pero la chispa que encendió el fraseo legendario de Santana no tuvo nada de amoroso o erótico. Según contó el mismo guitarrista a la revista inglesa Mojo en 2008 la idea de la canción instrumental le sobrevino mientras observaba la calle desde la ventana de un departamento en Nueva York. » ‘Samba pa ti’ fue concebida en Nueva York una tarde de domingo. Abrí la ventana y vi a este tipo en la calle que estaba totalmente borracho y tenía un saxo en una mano y una botella de licor en el bolsillo trasero del pantalón y me quedé mirándolo un rato porque seguía luchando contra sí mismo. No podía decidir qué llevarse a la boca primero, si el saxo o la botella y mientras lo miraba escuché una canción y la escribí completa en ese mismo momento». La dedicatoria (ese «pa ti» que evoca trópico) era entonces casi un acto de piedad para con el héroe (anónimo) del whisky y el saxo. Quien fuera contribuyó a desencadenar una de las mejores piezas instrumentales de la música pop de The Ventures al auge de la electrónica dance.

Es curioso que «Samba pa ti» la haya inspirado un saxofonista. El modelo de adaptación del hard rock a la textura percusiva que se identifica con la música latinoamericana (de Cuba a Brasil y Uruguay) en Santana (que era el nombre de la banda, no olvidar) fue tomado inmediatamente después por el saxofonista Gato Barbieri que pasó del free al latin jazz, etiqueta con la que explotó un nuevo mercado. Ese viraje de Barbieri (con discos que alimentaban el consumo exótico como «Caliente!») estaba inspirado por la guitarra de Carlos Santana cosa que el jazzman nacido en Rosario dejó patente cuando versionó «Samba pa ti» como «Samba para ti» en el disco Social Change (1981) del colectivo Fania All Stars. El saxo que connota sexo en el dispositivo social-acústico raspa el oído con una leve variación del fraseo original mientras una guitarra limpia hace la base. Y el misterio de «Samba pa ti» se pierde, se vuelve una obviedad casi. Pues lo que hace del lento de Santana una pieza única es justamente su contradicción: esa melodía escapando del arsenal sónico de la pos psicodelia, la guitarra eléctrica afectada por efectos. Todo lo que esta oximorónica canción instrumental promueve es una construcción: su supernaturalidad (justamente Supernatural se llama su disco de 1999) ancla en los artificios del rock. Y es allí donde reside su encanto (y universalidad). El magistral solo de Mick Taylor para los Stones en «Time Waits for no one» (1974) es pos-Santana, por caso.

Otro ícono latino de la música popular como José Feliciano llevó a cabo el pasaje de instrumental a canción con la improbable tarea de ponerle letra y cuerdas para acercar el original todavía más a su raíz abolerada. «Ten piedad de mi corazón/ yo te imploro oh mi señor» se le oye decir a Feliciano mientras una guitarra se esfuerza por imitar el estilo santanesco. Más que a la versión original Feliciano pareciera estar poniéndole palabras al saxofonista anónimo que la inspiró. De nuevo, la relectura palidece ante la original que se cortó como simple en 1973, en Argentina con «Oye como va» en la cara B. En el resto del mundo «Samba pa ti» tuvo una performance notoria: número 11 en Holanda y 27 en Reino Unido, que no volvió a tener un hit de pop latino semejante hasta la llegada de Ricky Martin en 1997 y Shakira en la primera década del siglo XXI.

Otro ícono latino de la música popular como José Feliciano llevó a cabo el pasaje de instrumental a canción con la improbable tarea de ponerle letra y cuerdas para acercar el original todavía más a su raíz abolerada. «Ten piedad de mi corazón/ yo te imploro oh mi señor» se le oye decir a Feliciano mientras una guitarra se esfuerza por imitar el estilo santanesco. Más que a la versión original Feliciano pareciera estar poniéndole palabras al saxofonista anónimo que la inspiró. De nuevo, la relectura palidece ante la original que se cortó como simple en 1973, en Argentina con «Oye como va» en la cara B. En el resto del mundo «Samba pa ti» tuvo una performance notoria: número 11 en Holanda y 27 en Reino Unido, que no volvió a tener un hit de pop latino semejante hasta la llegada de Ricky Martin en 1997 y Shakira en la primera década del siglo XXI.

«Samba pa ti» fue un precursor de ese crossover. Santana, el grupo y el guitarrista, venía precedido por la unción de la nación de Woodstock que lo había consagrado ante la audiencia de la contracultura. Para la mayoría que no estuvo ahí la secuencia con «Soul Sacrifice» en la película del festival se había vuelto una marca generacional. Aquí, en Buenos Aires, uno de los momentos más celebrados por el público que fatigaba la trasnoche del cine Ritz de Cabildo y Federico Lacroze. Pero si bien había timbales y congas en convivencia con el instrumental del acid-rock (órgano hammond y guitarra wah wah) no fue hasta «Samba pa ti» que Santana estilizó su forma y su firma. Al mismo tiempo que definió un sonido que discutió la hegemonía anglo en los primeros setenta alineado con los reclamos del Black Power y el chicanismo, ensanchaba su público. «Samba pa ti» ya no era una latinización de Fleetwood Mac («Black Magic Woman») o la traducción rocker de Tito Puente (el mambo «Oye como va») sino todo eso junto, un algo nuevo e indiscernible para bailar apretado y hacer el amor como fantaseaba el joven Hornby cada vez que le llegaba ese arrullo de congas (Chepito Areas), órgano (Greg Rolie) y guitarra (Carlos Santana).

"Samba pa ti", marcó un antes y un después en la música latina
«Samba pa ti», marcó un antes y un después en la música latina Fuente: Reuters

Un contemporáneo suyo, el periodista Eduardo Barone, de larga trayectoria en discográficas, entonces un hispter de Liniers, aporta la reverberación porteña de «Samba pa ti» y Santana. Recuerda que en la mítica discoteca Zodíaco, en el hoy corredor fantasma de la avenida Juan B. Justo, el instrumental correspondía al segmento más esperado de la noche: «Killing me softly» (Roberta Flack), «The Morning After» (Maureen McGovern) y «Samba pa ti». «Abraxas», recuerda, era un disco que no podía faltar en las fiestas de principios de los 70 junto con «Machine Head» de Deep Purple, el compilado «Rosko Show» y «Live at the whisky a go-go» de Johnny Rivers.

Santana fue la primer estrella de rock que llegó a Buenos Aires en octubre de 1973, la misma semana en la que Perón asumió por tercera y última vez la presidencia argentina. Se presentó en el teatro Metro, la cancha de San Lorenzo y el Luna Park entre el 14 y el 16. Venía a presentar su disco «Caravanserai», ya convertido en un discípulo del gurú Shri Chinmoy, de pelo corto y fina ropa blanca. La gira, que había empezado en México, pasó por Guatemala, Nicaragua, El Salvador, Costa Rica, Venezuela, Colombia y de ahí a Buenos Aires para seguir a San Pablo, Río y Brazilia. Una especie de confirmación de su reinado sobre la Latinoamérica rocker. Hay una filmación de su show en el Luna Park, mezclado con entrevistas a transeúntes en la calle Florida, que alcanza para entender el impacto que pudo haber causado en una audiencia que solo lo había visto en el cine.

Lo que no se ve en esta filmación es que el domingo de esa semana el tout rocker de Buenos Aires se acercó al Sheraton, el joven Barone, periodista de la revista Antena, entre ellos. Estaban Billy Bond, Claudio Gabis y Kubero Díaz, todos pesados de La Pesada, pugnando por conocer a la banda. Barone terminó intercambiando sus pantalones «pata de elefante» customizados por su madre con los Levi’s de Michael Shrieve, el increíble baterista que electrizaba a la platea del Ritz. Y consiguió llegar a la habitación de Santana que lo recibió de túnica blanca sentado junto a un altar devocional que lo acompañaba allí donde estuviera. El guitarrista le preguntó al joven periodista por un lugar dónde divertirse, pero «nada de groupies y cocaína» sino que quería saber si había un parque de diversiones cerca del hotel. Barone los condujo al Ital Park de la Avenida Libertador y tiene fresca en su memoria la imagen de Santana y sus músicos en uno de los carritos del Tren Fantasma.

Un recuerdo tan inocente y entrañable como la memoria acústica de Nick Hornby, que supuso que le habían escrito «Samba pa ti» para su primera vez, pero no. Lo haría con Rod Stewart porque el mercado anglo, ufa, nunca fue fácil para los latinos.

Fuente: La Nación